Filozofia projektowania: Kengo Kuma, przegrywać z rozmysłem

Zasada

„Moim ostatecznym celem jest «wymazanie» architektury.” – Kengo Kuma²

Większość architektów spędza karierę na projektowaniu budynków, które wygrywają: wyższych, głośniejszych, częściej fotografowanych niż sąsiednie. Kuma zbudował swoją filozofię wokół przeciwnego czasownika. Nazywa ją makeru kenchiku – „architekturą przegrywającą”, architekturą porażki – i traktuje to jako dyscyplinę, a nie wzruszenie ramionami.² Budynek powinien przegrać ze swoim miejscem, ustąpić własnym materiałom i rozpłynąć się w otaczającym go życiu. Deklaracja misji jego pracowni to konstruktywna połowa tej samej myśli: architektura, „która otwiera nowe relacje między naturą, technologią i człowiekiem”.¹ Budynek, który przestaje rywalizować, jest tym, który wreszcie potrafi połączyć.

Sprawdzianem takiego hasła jest to, czy jego autor trzyma się go, gdy stawka rośnie. Odpowiedź Kumy stoi w Tokio: stadion narodowy, którego pierwszym gestem są warstwowe okapy z drewna o małych przekrojach – obiekt zaprojektowany tak, by pozostać nisko i z gracją przegrać z drzewami otaczających go ogrodów Meiji Jingu.⁶⁹

Kontekst

Kuma urodził się w Jokohamie w 1954 roku. Historię początku opowiada sam: jako dziesięciolatka zabrano go do Narodowej Hali Sportowej Yoyogi projektu Kenzo Tange, wzniesionej na igrzyska olimpijskie w 1964 roku, i na miejscu postanowił zostać architektem.⁸ Ironia polega na tym, że budynek, który go zwerbował, jest wszystkim, czego jego dojrzała twórczość odmawia – heroicznym pomnikiem z betonu – a on całą karierę poświęcił na odpowiadanie mu, a nie na naśladowanie go.

Studiował architekturę na Uniwersytecie Tokijskim, w latach 1985–86 był stypendystą-rezydentem na Columbii, a w 1990 roku, w zawrotnym szczycie japońskiej bańki gospodarczej, założył w Tokio pracownię Kengo Kuma & Associates.¹ To, co stało się później, jest zawiasem całej biografii. Jego pierwszy głośny budynek, salon samochodowy M2 z 1991 roku, był celowo chaotycznym kolażem cytatów – z gigantyczną kolumną jońską w centrum – złożonym, jak ujmuje to jego własna pracownia, z „fragmentów wykonanych w różnych stylach architektonicznych, materiałach i skalach”.³ Potem bańka pękła. M2 stał się kozłem ofiarnym epoki, tokijskie zlecenia wyparowały, a przez mniej więcej dekadę Kuma pracował tam, gdzie była praca: w małych miasteczkach, przy małych budżetach, z lokalnymi rzemieślnikami i lokalnymi materiałami.⁸

Wygnanie okazało się edukacją. W górskiej miejscowości Yusuhara na Sikoku, w miasteczkach z onsenami i w wiejskich muzeach nauczył się budować z cieślą siedzącym naprzeciwko, a nie z panoramą po drugiej stronie zatoki. Makeru kenchiku nie jest teorią, którą wymyślił, a potem zastosował; to opis tego, co zrobiły mu lata 90., przełożony na metodę.

Dzieła

Yusuhara (1994–2018): miasteczko jako laboratorium

Najdłużej współpracującym klientem Kumy jest górskie miasteczko liczące kilka tysięcy mieszkańców. Przez dwadzieścia pięć lat dał Yusuharze hotel o motywie chmur, ratusz, targowisko z krytą strzechą fasadą, muzeum drewnianego mostu wsparte na wspornikowych zastrzałach, a na koniec bibliotekę Kumo-no-Ue, której sufit rozgałęzia się w cedrową koronę, tak że czytanie przypomina siedzenie pod lasem.⁷ Nie chodzi o żaden pojedynczy budynek. Chodzi o relację: jeden architekt, jedno miasteczko, dekady zaufania i architektura publiczna złożona z regionalnego cedru rękami mieszkańców regionu. To antyportfolio – i to tam każdy pomysł, który później rozwinął na wielką skalę, został najpierw sprawdzony w małej.

Muzeum Nezu (2009): przegrać z ogrodem

Powrót do Tokio przełożył lekcje z prowincji na najmodniejszą dzielnicę miasta. Muzeum ma długi, niski, osłaniający dach i prowadzi każdego odwiedzającego wzdłuż dojścia obsadzonego bambusem – komory sprężania, która zdejmuje ulicę, zanim zacznie się sztuka. Pracownia opisuje zamiar wprost: duże przeszklenia „scalające ogród, budynek i dzieła sztuki”, „wytchnienie od miejskiego zgiełku”.⁵ Zadaniem budynku jest przejście, nie obecność. Pamięta się drogę, okapy, ogród; architektura zdążyła już zejść z drogi.

SunnyHills Aoyama (2013): złącze jako budynek

Dla tajwańskiego sklepu z ciastkami ananasowymi Kuma owinął niewielką tokijską działkę w trójwymiarowy kosz z drewna złożony techniką jigoku-gumi – „piekielnego złącza”, tradycyjnej przeplatanej kratownicy, rozwiniętej tutaj w trzech wymiarach tak, że konstrukcję niosą elementy o przekroju zaledwie 60 mm. Deklarowaną ambicją pracowni była „miękka, ciepła, ludzka przestrzeń, która sprawia wrażenie lasu albo chmury”.⁴ Zdjęcie, które robi każdy, jest odpowiedzią na pytanie, którego architektura prawie nigdy nie zadaje: co, gdyby detal był budynkiem? Nie ma tu elewacji nałożonej na konstrukcję; złącze jest jednocześnie konstrukcją, przegrodą, ornamentem i marką.

Stadion Narodowy Japonii (2019): przegrywać w pełnej skali

Stadion olimpijski to filozofia przy maksymalnym obciążeniu. Zespół Kumy, w konsorcjum z Taisei i Azusa Sekkei, utrzymał niską sylwetkę, ułożył obwód w głębokie poziome okapy przypominające okapy pagody, a ich spody wyłożył lamelami o małych przekrojach, wyciętymi z japońskiej standardowej tarcicy o przekroju 105 mm, sprowadzanej ze wszystkich 47 prefektur.⁶ Jako bezpośredni pierwowzór głębokich okapów wskazuje pięciokondygnacyjną pagodę w Horyuji, której krokwie „pierwotnie zaprojektowano nieco dłuższe, niż było to potrzebne”, a cały projekt przedstawia jako zwrot pokoleniowy: „Nie żyjemy już w epoce «scrap and build» i musimy odejść od zależności od betonu i stali”.⁶ Nawet hołd jest dla niego charakterystyczny – starał się wpleść „istotę łuków Tangego” w linię dachu budynku, który poza tym odrzuca wszystko, za czym stał pomnik Tangego.⁶

Metoda

Metodę Kumy najłatwiej zobaczyć jako trzy odmowy. Odmawia obiektu: jego książka Anti-Object występuje przeciwko architekturze „skazanej na wyróżnianie się” z otoczenia i proponuje budynki doświadczane jako środowisko, a nie jako rzeźba.² Odmawia wielkiego elementu: jego konstrukcje są agregacjami małych jednostek – wąskich cedrowych lameli, kratownicowych elementów 60 mm, kamiennych listew, ceramicznych ekranów – ponieważ mały element może obsłużyć rzemieślnik, można go naprawić na miejscu i czyta się go w ludzkiej skali. Odmawia też uniwersalności: każdy projekt zaczyna się od tego, co dane miejsce już wytwarza, dlatego ten sam architekt daje cedr w Yusuharze, a gdzie indziej lokalny modrzew, kamień albo washi.

Ruch agregacji jest najgłębszy. Monolit ma jeden tryb awarii i jednego autora. Kratownica z małych elementów rozkłada obciążenie, pracę i sens – może powstać wieloma rękami i stracić element, nie tracąc całości. „Cząstki”, tak je nazywa. Budynek staje się czymś bliższym tkaninie niż posągowi.

Łańcuch wpływów

Kto go ukształtował

Hala Yoyogi Kenzo Tange – sierżant werbunkowy i kontrargument na całe życie. Sprawiła, że dziesięcioletni chłopiec zapragnął tego zawodu; dojrzały Kuma odpowiada jej betonowemu heroizmowi cedrową pokorą, a potem po cichu kłania się jej łukom na własnym stadionie.⁶⁸ (Formująca prowokacja)

Pęknięcie bańki – mimowolny mentor. Dekada na prowincji nauczyła go współpracy z rzemiosłem, skromnych budżetów i lokalności materiału; makeru kenchiku to ta dekada spisana jako doktryna.⁸ (Doświadczenie formujące)

Kogo ukształtował

Pokolenie drewna konstrukcyjnego. Kuma uwiarygodnił drewno w skalach zmonopolizowanych przez beton – stadion narodowy z cedru na nowo definiuje, co znaczy „poważna” konstrukcja, a światowa fala drewnianych wież i kratownicowych pawilonów posługuje się jego słownikiem.

Architektura jako ekonomia regionalna. Model z Yusuhary – jedno miasteczko, dekady, lokalne materiały i ręce – stał się wzorcem rewitalizacji wsi daleko poza Japonią.⁷

Nić przewodnia

Kuma i Peter Zumthor tworzą dobraną parę tej serii – to samo pokolenie stawiające materiał na pierwszym miejscu, przeciwne czasowniki: Kuma rozpuszcza budynek w cząstkach, Zumthor zagęszcza go w obecność. W samej Japonii Kuma jest dokładnym przeciwieństwem Tadao Ando: Ando doskonali monolit i odlewa ciszę w betonie, Kuma rozpuszcza monolit w cząstkach drewna. Najbliższym krewnym jest Wang Shu – obaj budują z pamięci materiału i rzemiosła wbrew generycznemu miastu – ale Wang ratuje gruz przeszłości, podczas gdy Kuma przedłuża jej ciesielskie złącza. A leżąca u podstaw wrażliwość łączy go z pustką, o której pisze Kenya Hara, i z rozpuszczaniem się w zachowaniu, które praktykuje Naoto Fukasawa: ze wspólnym japońskim przekonaniem, że najsilniejszy projekt to ten, którego prawie się nie zauważa. (Pomost serii)

Co z tego wynoszę

Makeru kenchiku to najlepsze przełożenie architektury na oprogramowanie w całej tej serii. Frameworki, którym ufam, to frameworki przegrywające: ustępują problemowi, wystawiają małe, składalne części i znikają z gotowej pracy – podczas gdy frameworki wygrywające żądają, by aplikacja opowiadała o nich. Cząstki Kumy to filozofia zależności: wiele małych elementów, standardowe rozmiary, naprawialne na miejscu, żaden zbyt duży, by go wymienić. Tak ma być zbudowany każdy system, który wypuszczam. A łuk od M2 do stadionu to lekcja zawodowa, której uczę się wciąż na nowo: rzecz głośna i sprytna zdobywa uwagę, ale źle się starzeje; to dekada drobnej, pozbawionej blasku, bliskiej rzemiosłu pracy składa się na dorobek, któremu kraj powierza swój najważniejszy budynek.

FAQ

Jaka jest filozofia projektowania Kengo Kumy?

Nazywa ją makeru kenchiku – „architekturą przegrywającą” albo architekturą porażki: budynki powinny ustępować swojemu miejscu, swoim materiałom i ludziom, którzy z nich korzystają, zamiast wyróżniać się jako obiekty. Jego deklarowanym ostatecznym celem jest „wymazanie” architektury, a pracownia opisuje swoją misję jako otwieranie „nowych relacji między naturą, technologią i człowiekiem”.¹² W praktyce oznacza to lokalne drewno o małych przekrojach, tradycyjne ciesielskie złącza rozwinięte przez współczesną inżynierię i formy rozpuszczające się w krajobrazie.

Jakie są najsłynniejsze budynki Kengo Kumy?

Stadion Narodowy Japonii w Tokio (2019), SunnyHills w Minami-Aoyamie (2013), Muzeum Nezu (2009), zespół w Yusuharze na Sikoku (hotel Kumo-no-Ue, ratusz, muzeum drewnianego mostu i biblioteka, 1994–2018), Centrum Kultury i Turystyki w Asakusie oraz V&A Dundee w Szkocji (2018).⁴⁵⁶⁷

Dlaczego Kengo Kuma użył w Stadionie Narodowym drewna ze wszystkich 47 prefektur?

Warstwowe okapy stadionu wyłożono lamelami o małych przekrojach, wyciętymi z najpowszechniejszego japońskiego wymiaru tarcicy – kwadratu 105 mm – sprowadzanego z każdej prefektury w kraju.⁶ Ten gest czyni stadion narodowy dosłownie narodowym, wiąże olimpijski pomnik z japońską gospodarką leśną i wyraża jego pokoleniowy argument w formie materialnej: „Nie żyjemy już w epoce «scrap and build» i musimy odejść od zależności od betonu i stali”.⁶

Czym jest budynek M2 i dlaczego ma znaczenie?

M2 (1991) był wczesnym tokijskim salonem, który Kuma zaprojektował dla Mazdy: celowo chaotycznym postmodernistycznym kolażem zwieńczonym gigantyczną kolumną jońską, wzniesionym u szczytu bańki gospodarczej.³ Gdy bańka pękła, zła sława budynku kosztowała go mniej więcej dekadę bez tokijskich zleceń – wygnanie na prowincję, z którego zrodziła się dojrzała filozofia stawiająca na pierwszym miejscu rzemiosło i drewno. Zachował go w portfolio jako argument, który musiał przegrać, by go odnaleźć.⁸