設計哲學：隈研吾，刻意認輸的建築

核心主張

「我的終極目標是把建築『抹去』。」——隈研吾（Kengo Kuma）²

多數建築師終其一生都在做「贏」的建築：比鄰居更高、更響亮、更常被拍照。隈研吾卻把自己的哲學建立在相反的那個動詞上。他稱之為負建築（makeru kenchiku）——「認輸的建築」、失敗的建築——而且他把它當成一種自律，而非無奈的聳肩。² 建築應當輸給它的基地，讓位於它的材料，並溶解進周圍的生活。事務所自己的使命陳述，正是同一個想法建設性的另一半：提出「在自然、技術與人之間開啟新關係」的建築。¹ 停止競爭的建築，才終於能夠連結。

這類口號的檢驗標準，在於作者是否能在賭注升高時仍然守得住。隈研吾的答案就矗立在東京：一座國立競技場，第一個手勢便是小斷面木材層層疊出的屋簷；一座刻意低伏的地標，優雅地輸給了周圍明治神宮外苑的樹木。⁶⁹

來路

隈研吾1954年生於橫濱。這個起點由他自己敘述：十歲那年，他被帶去參觀丹下健三為1964年奧運所建的國立代代木競技場，當場決定要當建築師。⁸ 諷刺的是，把他招募進這一行的那座建築，恰恰是他成熟期作品所拒絕的一切——一座英雄主義的混凝土紀念碑。他用整個職業生涯回應它，而不是模仿它。

他在東京大學攻讀建築，1985至86年於哥倫比亞大學擔任訪問學者，並在1990年、日本泡沫經濟最炫目的頂點，於東京創辦了隈研吾建築都市設計事務所。¹ 接下來發生的事，是整部傳記的樞紐。他第一座引人注目的建築，是1991年的汽車展示中心M2：一件刻意混亂的引用拼貼，正中央立著一根巨大的愛奧尼克柱式；用事務所自己的話說，它由「運用各種建築樣式、材料與尺度做成的碎片」拼裝而成。³ 然後泡沫破了。M2成了那個年代的代罪羔羊，東京的委託蒸發殆盡，此後大約十年，隈研吾去有活可做的地方做活：小城鎮、小預算、在地工匠、在地材料。⁸

放逐就是教育。在四國山間的檮原村，在溫泉小鎮與鄉間美術館裡，他學會了和桌子對面的木匠一起蓋房子，而不是隔著海灣和天際線較勁。負建築不是他先發明、再拿去套用的理論；它是1990年代對他所做之事的描述，被轉寫成了一套方法。

作品

檮原（1994—2018）：把一座小鎮當成實驗室

隈研吾合作最久的業主，是一座只有幾千人的山間小鎮。二十五年間，他為檮原留下了一家以雲為主題的飯店、一座町公所、一處茅草立面的「町之驛」市集、一座架在懸挑木斗拱上的木橋博物館，最後還有雲之上圖書館——天花板裂散成一片分枝的杉木樹冠，讀書就像坐在森林底下。⁷ 重點不在其中任何一座建築，而在那種關係：一位建築師、一座小鎮、數十年的信任，以及用在地杉木、由在地雙手拼裝起來的公共建築。這是一份反作品集，也是他日後放大的每一個想法最初被小規模試驗的地方。

根津美術館（2009）：輸給一座庭園

重返東京，他把鄉下學到的功課蒸餾給了這座城市最時髦的街區。美術館遞出一道長而低、帶庇護感的屋頂，並讓每位訪客走過一條竹牆夾道的引道——那是一間壓縮室，在藝術開始之前先把街道剝離乾淨。事務所把意圖講得很直白：大面積的玻璃開口是為了「讓庭園、建築與藝術品融為一體」，提供「遠離都市喧囂的歇息」。⁵ 這座建築的職責是過渡，而不是在場。你記住的是那段步行、那道屋簷、那座庭園；建築早已讓開了路。

微熱山丘南青山店（2013）：接頭即建築

為一家台灣鳳梨酥店，隈研吾把東京的一小塊基地包進了一個木構的立體籃子裡，其組合方式是地獄組（jigoku-gumi）——一種傳統的互鎖格柵，在這裡被延伸到三維，使斷面僅60mm見方的構件就能承擔結構。事務所寫下的抱負是「像森林或雲一樣柔軟溫暖的人性空間」。⁴ 人人都會拍下的那張照片，回答了建築很少提出的一個問題：如果細部就是建築本身呢？這裡沒有貼在結構上的立面；榫接同時是結構、外殼、裝飾與品牌。

日本國立競技場（2019）：以原尺寸認輸

奧運主場館是這套哲學承受最大載重的時刻。隈研吾團隊與大成建設、梓設計組成聯合團隊，把輪廓壓低，將外周層疊成令人想起五重塔的深挑水平屋簷，並在其底面排布小斷面的木格柵——它們由日本標準的105mm見方木料剖分而成，木材取自全部47個都道府縣。⁶ 他以法隆寺五重塔作為直接先例，指出那裡的椽子「最初就被設計得比實際需要略長一些」；他同時把整個專案定位為一次世代轉向：「我們已不再處於『拆了再蓋』的時代，必須擺脫對混凝土與鋼的依賴。」⁶ 連致敬的方式也很有他的特色——他設法把「丹下拱圈的精髓」摺入這座建築的屋頂輪廓，而這座建築在其他方面拒絕了丹下紀念碑所代表的一切。⁶

方法

隈研吾的方法，看作三次拒絕最為清楚。他拒絕物件：其著作 Anti-Object 反對那種「注定要從周圍環境中凸顯出來」的建築，主張把建築當作環境而非雕塑來體驗。² 他拒絕大構件：他的結構是小單元的集合——細窄的杉木格柵、60mm的格柵構件、石板條、瓦片屏——因為小構件可以由工匠上手、在當地修復，並在人的尺度上被閱讀。他還拒絕普世：每個專案都從那個地方原本就出產的東西開始，所以同一位建築師在檮原用杉木，在別處則用當地的落葉松、石材或和紙。

集合這一步走得最深。整體式的巨物只有一種失效方式，也只有一位作者；由小構件織成的格柵，則把載重、勞動與意義一併分散——它可以由許多雙手蓋成，失掉一片也不至於失掉整體。他把這些叫作「粒子」。建築因此更接近一塊織物，而不是一尊塑像。

影響鏈

誰形塑了他

丹下健三的代代木體育館——既是招募他的那位士官，也是他一生的反方論點。它讓一個十歲的孩子想要這份職業；成熟的隈研吾用杉木的謙遜回應它的混凝土英雄氣概，然後又在自己的競技場上向它的拱圈悄悄致意。⁶⁸（成形期的激發）

泡沫的破裂——他並非自願的導師。鄉間的十年教會了他與工匠協作、以微薄預算工作，以及材料的在地性；負建築正是那十年被寫成的教義。⁸（成形期的經歷）

他形塑了誰

大型木構造的一代。 隈研吾讓木材在混凝土長期壟斷的尺度上變得可信——用杉木蓋成的國立競技場，改寫了「正經」結構的定義；全球的木構高樓與格柵展亭浪潮，都在用他的詞彙辯論。

作為區域經濟的建築。 檮原模式——一座小鎮、數十年、在地的材料與雙手——已經成為遠超日本範圍的鄉村再生範本。⁷

貫穿線

隈研吾與彼得·祖姆托是本系列中成對的一組：同屬材料優先的一代，動詞卻完全相反。隈研吾把建築溶解成粒子，祖姆托則把它凝聚為在場感。在日本國內，隈研吾恰是安藤忠雄的精確反面：安藤把整體式巨物做到極致，在混凝土裡澆鑄沉默；隈研吾則把巨物溶解成木的粒子。與他血緣最近的是王澍——兩人都從材料記憶與手藝出發，對抗千篇一律的城市——只是王澍打撈過去的瓦礫，隈研吾則延續過去的榫卯。而底層的感受力，把他與原研哉的「空」、深澤直人的「溶入行為」連在一起：那是日本設計共有的信念——最強的設計，是你幾乎不會注意到的那一種。（系列銜接）

我從中帶走的東西

負建築是本系列裡從建築到軟體最貼切的一次翻譯。我信任的框架都是會認輸的框架：它們讓位於問題，露出小而可組合的零件，並從完成的作品裡消失；而「會贏」的框架總要求應用本身是關於它們的。隈研吾的粒子其實是一套相依關係哲學：許多小構件、標準尺寸、可在當地修復、沒有哪一片大到無法更換。我希望自己交付的每個系統都這樣搭建。而從M2到競技場的這段弧線，是我反覆重學的職涯課題：喧鬧而聰明的東西贏得注意，卻老得難看；那些小的、不光鮮的、貼近手藝的十年，才會像複利一樣累積成一個國家願意託付給你的東西。

常見問題

隈研吾的設計哲學是什麼？

他稱之為負建築，也就是「認輸的建築」或失敗的建築：建築應當讓位於基地、材料以及使用它的人，而不是作為物件凸顯出來。他公開表述的終極目標是把建築「抹去」，而他的事務所把自身使命描述為開啟「自然、技術與人之間的新關係」。¹² 落到實踐上，這意味著小斷面的在地木材、由現代工程學延伸的傳統榫卯，以及溶入風景的形體。

隈研吾最著名的建築有哪些？

東京的日本國立競技場（2019）、南青山的微熱山丘（2013）、根津美術館（2009）、四國的檮原建築群（雲之上飯店、町公所、木橋博物館與圖書館，1994—2018）、淺草文化觀光中心，以及蘇格蘭的V&A鄧迪（2018）。⁴⁵⁶⁷

隈研吾為什麼在國立競技場使用全部47個都道府縣的木材？

競技場層疊屋簷的底面排布著小斷面木格柵，它們由日本最常見的木料尺寸——105mm見方——剖分而成，木材取自全國每一個都道府縣。⁶ 這個手勢讓國立競技場在字面意義上成為「國立」的，把一座奧運紀念物與日本的林業經濟繫在一起，並以材料的形式說出他的世代主張：「我們已不再處於『拆了再蓋』的時代，必須擺脫對混凝土與鋼的依賴。」⁶

M2是什麼建築，為什麼它重要？

M2（1991）是隈研吾早年為馬自達設計的東京展示中心：一件刻意混亂的後現代拼貼，頂上戴著一根巨大的愛奧尼克柱式，落成於泡沫經濟的頂點。³ 泡沫破裂後，這座建築的惡名讓他失去了東京的工作約十年之久——一場通往鄉間的放逐，卻孕育出他手藝優先、木材優先的成熟哲學。他把它留在作品集裡，當作那個他必須輸掉、才能找到自己的論點。⁸