Philosophie du design : Kengo Kuma, perdre à dessein

Le principe

« Mon objectif ultime est d’“effacer” l’architecture. » – Kengo Kuma²

La plupart des architectes passent leur carrière à concevoir des bâtiments qui gagnent : plus hauts, plus bruyants, plus photographiés que leurs voisins. Kuma a bâti sa philosophie autour du verbe inverse. Il l’appelle makeru kenchiku – « l’architecture qui perd », l’architecture de la défaite – et il l’entend comme une discipline, non comme un haussement d’épaules.² Un bâtiment doit perdre face à son site, s’effacer devant ses matériaux et se dissoudre dans la vie qui l’entoure. La déclaration d’intention de son agence est la moitié constructive de la même idée : une architecture « qui ouvre de nouvelles relations entre la nature, la technologie et les êtres humains ».¹ Le bâtiment qui cesse de rivaliser est celui qui peut enfin relier.

L’épreuve d’un tel slogan, c’est de savoir si son auteur s’y tient quand les enjeux montent. La réponse de Kuma se dresse à Tokyo : un stade national dont le premier geste est une superposition d’avant-toits en bois de faible section, un monument conçu pour rester bas et pour perdre, avec grâce, face aux arbres des jardins du Meiji Jingu qui l’entourent.⁶⁹

Contexte

Kuma est né à Yokohama en 1954. Il raconte lui-même la scène fondatrice : à dix ans, on l’emmène au Gymnase national de Yoyogi de Kenzo Tange, construit pour les Jeux olympiques de 1964, et il décide sur-le-champ de devenir architecte.⁸ L’ironie veut que le bâtiment qui l’a recruté soit tout ce que son œuvre de maturité refuse – un monument héroïque en béton – et qu’il ait passé sa carrière à lui répondre plutôt qu’à l’imiter.

Il étudie l’architecture à l’université de Tokyo, passe l’année 1985–86 comme chercheur invité à Columbia et fonde Kengo Kuma & Associates à Tokyo en 1990, au sommet vertigineux de la bulle économique japonaise.¹ Ce qui suit est la charnière de toute la biographie. Son premier bâtiment remarqué, le showroom automobile M2 de 1991, était un collage de citations volontairement chaotique – avec, en son centre, une colonne ionique géante – assemblé, selon les mots mêmes de son agence, à partir de « fragments empruntant divers styles architecturaux, matériaux et échelles ».³ Puis la bulle éclate. Le M2 devient le bouc émissaire de l’époque, les commandes tokyoïtes s’évaporent et, pendant une dizaine d’années, Kuma travaille là où il y a du travail : petites villes, petits budgets, artisans locaux, matériaux locaux.⁸

L’exil fut l’école. Dans le village de montagne de Yusuhara, sur l’île de Shikoku, dans des villes thermales et des musées ruraux, il a appris à construire avec le charpentier assis en face de lui plutôt qu’avec la ligne d’horizon de l’autre côté de la baie. Makeru kenchiku n’est pas une théorie qu’il aurait inventée puis appliquée ; c’est la description de ce que les années 1990 lui ont fait, convertie en méthode.

L’œuvre

Yusuhara (1994–2018) : une ville comme laboratoire

Le client le plus fidèle de Kuma est une ville de montagne de quelques milliers d’habitants. En vingt-cinq ans, il a donné à Yusuhara un hôtel sur le thème des nuages, une mairie, un marché à façade de chaume, un musée-pont en bois porté par des consoles de charpente et, enfin, la bibliothèque Kumo-no-Ue, dont le plafond se ramifie en une canopée de cèdre : on y lit comme assis sous une forêt.⁷ Aucun bâtiment pris isolément n’est le sujet. Le sujet, c’est la relation : un architecte, une ville, des décennies de confiance et une architecture publique assemblée avec le cèdre de la région par les mains de la région. C’est l’anti-portfolio – et c’est là que chaque idée qu’il a plus tard portée à grande échelle a d’abord été essayée en petit.

Musée Nezu (2009) : perdre face à un jardin

Son retour à Tokyo distille les leçons de la campagne dans le quartier le plus en vue de la ville. Le musée présente un toit long, bas et protecteur, et fait passer chaque visiteur par une allée bordée de bambous – une chambre de compression qui dépose la rue avant que l’art ne commence. L’agence décrit l’intention sans détour : de grandes ouvertures vitrées « pour fondre ensemble le jardin, le bâtiment et les œuvres », un « répit loin de l’agitation de la ville ».⁵ Le rôle du bâtiment est la transition, pas la présence. Vous vous souvenez du cheminement, des avant-toits, du jardin ; l’architecture, elle, s’est déjà effacée.

SunnyHills Aoyama (2013) : l’assemblage comme bâtiment

Pour une boutique taïwanaise de gâteaux à l’ananas, Kuma a enveloppé une petite parcelle tokyoïte dans un panier de bois en trois dimensions assemblé selon le jigoku-gumi – « l’assemblage de l’enfer », un treillis traditionnel à emboîtement, étendu ici dans les trois dimensions pour que des pièces de 60 mm de section seulement portent la structure. L’ambition affichée par l’agence : un « espace humain, doux et chaleureux, qui évoque une forêt ou un nuage ».⁴ La photographie que tout le monde prend répond à une question que l’architecture ne pose presque jamais : et si le détail était le bâtiment ? Il n’y a pas de façade appliquée sur une structure ; l’assemblage est à la fois structure, enveloppe, ornement et marque.

Stade national du Japon (2019) : perdre à pleine échelle

Le stade olympique, c’est la philosophie sous charge maximale. L’équipe de Kuma, en groupement avec Taisei et Azusa Sekkei, a maintenu un profil bas, a stratifié le pourtour en profonds avant-toits horizontaux qui rappellent ceux d’une pagode et en a garni le dessous de lames de faible section, débitées dans le bois d’équarrissage standard japonais de 105 mm de côté, un bois issu des 47 préfectures.⁶ Il cite la pagode à cinq étages du Horyuji, dont les chevrons « ont été conçus à l’origine un peu plus longs que nécessaire », comme précédent direct de ces avant-toits profonds, et présente l’ensemble du projet comme un tournant générationnel : « Nous ne sommes plus à l’époque du “scrap and build” et nous devons nous défaire de notre dépendance au béton et à l’acier. »⁶ Jusqu’à l’hommage qui lui ressemble – il a cherché à replier « l’essence des arcs de Tange » dans la ligne de toiture d’un bâtiment qui refuse par ailleurs tout ce que représentait le monument de Tange.⁶

La méthode

La méthode de Kuma se lit le plus facilement comme trois refus. Il refuse l’objet : son livre Anti-Object s’oppose à une architecture « condamnée à se détacher » de son environnement et propose des bâtiments vécus comme un milieu plutôt que comme une sculpture.² Il refuse le grand élément : ses structures sont des agrégations de petites unités – fines lames de cèdre, pièces de treillis de 60 mm, lattes de pierre, écrans de tuiles – parce qu’une petite pièce se manipule à la main d’un artisan, se répare sur place et se lit à l’échelle humaine. Et il refuse l’universel : chaque projet part de ce que le lieu produit déjà, ce qui explique qu’un même architecte livre du cèdre à Yusuhara et, ailleurs, du mélèze local, de la pierre ou du washi.

Le geste d’agrégation est le plus profond. Un monolithe n’a qu’un seul mode de rupture et qu’un seul auteur. Un treillis de petites pièces répartit la charge, le travail et le sens – il peut être bâti par de nombreuses mains et perdre une pièce sans perdre l’ensemble. « Des particules », dit-il. Le bâtiment devient alors plus proche d’un tissu que d’une statue.

Chaîne d’influence

Ceux qui l’ont façonné

Le Gymnase de Yoyogi de Kenzo Tange – le sergent recruteur et le contre-argument de toute une vie. Il a donné à un garçon de dix ans l’envie du métier ; le Kuma de la maturité répond à son héroïsme de béton par l’humilité du cèdre, puis s’incline discrètement devant ses arcs dans son propre stade.⁶⁸ (Provocation formatrice)

L’éclatement de la bulle – le mentor involontaire. Une décennie à la campagne lui a enseigné la collaboration avec les artisans, les budgets modestes et l’ancrage local des matériaux ; makeru kenchiku est cette décennie mise en doctrine.⁸ (Expérience formatrice)

Ceux qu’il a influencés

La génération du bois massif. Kuma a rendu le bois crédible à des échelles que le béton monopolisait – un stade national en cèdre redéfinit ce que « sérieux » veut dire pour une structure, et la vague mondiale de tours en bois et de pavillons en treillis argumente dans son vocabulaire.

L’architecture comme économie régionale. Le modèle de Yusuhara – une ville, des décennies, des matériaux et des mains d’ici – est devenu une matrice de revitalisation rurale bien au-delà du Japon.⁷

Le fil conducteur

Kuma et Peter Zumthor forment le duo assorti de cette série – même génération, celle du matériau d’abord, verbes opposés : Kuma dissout le bâtiment en particules, Zumthor le condense en présence. Au Japon même, Kuma est l’inverse exact de Tadao Ando : Ando perfectionne le monolithe et coule le silence dans le béton ; Kuma dissout le monolithe en particules de bois. Wang Shu est son plus proche parent – tous deux bâtissent à partir de la mémoire des matériaux et de l’artisanat contre la ville générique – mais Wang récupère les gravats du passé quand Kuma en prolonge les assemblages. Et la sensibilité qui les sous-tend le relie au vide de Kenya Hara et à la dissolution dans l’usage de Naoto Fukasawa : cette conviction japonaise partagée que le design le plus fort est celui qu’on ne remarque presque pas. (Passerelle de la série)

Ce que j’en retiens

Makeru kenchiku est la meilleure traduction de l’architecture vers le logiciel de toute cette série. Les frameworks auxquels je fais confiance sont des frameworks qui perdent : ils s’effacent devant le problème, exposent de petites pièces composables et disparaissent de l’ouvrage fini – tandis que les frameworks qui gagnent exigent que l’application parle d’eux. Les particules de Kuma sont une philosophie des dépendances : beaucoup de petites pièces, des tailles standard, réparables sur place, aucune trop grosse pour être remplacée. C’est ainsi que je veux voir construit chaque système que je livre. Et l’arc qui va du M2 au stade est la leçon de carrière que je réapprends sans cesse : la chose tapageuse et maligne attire l’attention et vieillit mal ; c’est la décennie de travail modeste, sans gloire, au plus près du métier, qui finit par composer quelque chose qu’un pays vous confie.

FAQ

Quelle est la philosophie de design de Kengo Kuma ?

Il l’appelle makeru kenchiku – « l’architecture qui perd », ou l’architecture de la défaite : un bâtiment doit s’effacer devant son site, ses matériaux et les gens qui l’utilisent plutôt que de s’imposer comme objet. Son objectif ultime déclaré est d’« effacer » l’architecture, et son agence décrit sa mission comme l’ouverture de « nouvelles relations entre la nature, la technologie et les êtres humains ».¹² Concrètement, cela signifie du bois local de faible section, des assemblages traditionnels prolongés par l’ingénierie moderne et des formes qui se dissolvent dans le paysage.

Quels sont les bâtiments les plus célèbres de Kengo Kuma ?

Le Stade national du Japon à Tokyo (2019), SunnyHills à Minami-Aoyama (2013), le musée Nezu (2009), l’ensemble de Yusuhara sur l’île de Shikoku (l’hôtel Kumo-no-Ue, la mairie, le musée du pont en bois et la bibliothèque, 1994–2018), le Centre culturel et touristique d’Asakusa et le V&A Dundee en Écosse (2018).⁴⁵⁶⁷

Pourquoi Kengo Kuma a-t-il utilisé du bois des 47 préfectures pour le Stade national ?

Les avant-toits superposés du stade sont garnis de lames de faible section, débitées dans la dimension de bois la plus courante au Japon, le carré de 105 mm, provenant de chaque préfecture du pays.⁶ Le geste rend le stade national littéralement national, relie un monument olympique à l’économie forestière japonaise et énonce son argument générationnel sous forme matérielle : « Nous ne sommes plus à l’époque du “scrap and build” et nous devons nous défaire de notre dépendance au béton et à l’acier. »⁶

Qu’est-ce que le bâtiment M2 et pourquoi compte-t-il ?

M2 (1991) était le showroom tokyoïte que Kuma a signé pour Mazda à ses débuts : un collage postmoderne volontairement chaotique couronné d’une colonne ionique géante, construit au sommet de la bulle économique.³ Quand la bulle a éclaté, la mauvaise réputation du bâtiment lui a coûté une dizaine d’années de commandes à Tokyo – un exil à la campagne dont est née sa philosophie de maturité, celle de l’artisanat d’abord et du bois d’abord. Il l’a gardé dans son portfolio comme l’argument qu’il devait perdre pour se trouver.⁸