Filosofía de diseño: Kengo Kuma, perder a propósito

El principio

“Mi objetivo final es ‘borrar’ la arquitectura.” – Kengo Kuma²

La mayoría de los arquitectos dedica su carrera a hacer edificios que ganen: más altos, más ruidosos, más fotografiados que sus vecinos. Kuma construyó su filosofía alrededor del verbo contrario. Lo llama makeru kenchiku – “la arquitectura que pierde”, la arquitectura de la derrota – y lo dice como una disciplina, no como una resignación.² Un edificio debe perder ante su sitio, ceder ante sus materiales y disolverse en la vida que lo rodea. La declaración de propósito de su estudio es la mitad constructiva de esa misma idea: una arquitectura “que abre nuevas relaciones entre la naturaleza, la tecnología y los seres humanos”.¹ El edificio que deja de competir es el que por fin puede conectar.

La prueba de un lema así es si su autor lo sostiene cuando suben las apuestas. La respuesta de Kuma está en Tokio: un estadio nacional cuyo primer gesto son aleros superpuestos de madera de sección pequeña, un hito diseñado para quedarse bajo y perder, con elegancia, ante los árboles de los jardines del Meiji Jingu que lo rodean.⁶⁹

Contexto

Kuma nació en Yokohama en 1954. Él mismo cuenta la escena fundacional: a los diez años lo llevaron al Gimnasio Nacional de Yoyogi de Kenzo Tange, construido para los Juegos Olímpicos de 1964, y allí mismo decidió ser arquitecto.⁸ La ironía es que el edificio que lo reclutó es todo lo que su obra madura rechaza – un monumento heroico de concreto – y que ha dedicado su carrera a responderle en lugar de imitarlo.

Estudió arquitectura en la Universidad de Tokio, pasó 1985–86 como investigador visitante en Columbia y fundó Kengo Kuma & Associates en Tokio en 1990, en el punto más alto y vertiginoso de la burbuja económica japonesa.¹ Lo que vino después es la bisagra de toda la biografía. Su primer edificio notorio, el showroom automotriz M2 de 1991, fue un collage de citas deliberadamente caótico – con una columna jónica gigantesca como pieza central – armado, en palabras de su propio estudio, con “fragmentos hechos con distintos estilos arquitectónicos, materiales y escalas”.³ Entonces estalló la burbuja. El M2 se convirtió en el chivo expiatorio de la época, los encargos en Tokio se evaporaron y, durante cerca de una década, Kuma trabajó donde había trabajo: pueblos pequeños, presupuestos pequeños, artesanos locales, materiales locales.⁸

El exilio fue la escuela. En el pueblo de montaña de Yusuhara, en Shikoku, en pueblos de onsen y museos rurales, aprendió a construir con el carpintero sentado enfrente y no con el perfil urbano al otro lado de la bahía. Makeru kenchiku no es una teoría que inventó y luego aplicó; es la descripción de lo que los años noventa le hicieron, convertida en método.

La obra

Yusuhara (1994–2018): un pueblo como laboratorio

El cliente más duradero de Kuma es un pueblo de montaña de unos pocos miles de habitantes. A lo largo de veinticinco años le dio a Yusuhara un hotel con tema de nubes, un edificio municipal, un mercado con fachada de paja, un museo puente de madera sobre ménsulas de madera en voladizo y, por último, la biblioteca Kumo-no-Ue, cuyo techo se abre en una copa de cedro ramificado para que leer se sienta como sentarse bajo un bosque.⁷ Ningún edificio por separado es el punto. El punto es la relación: un arquitecto, un pueblo, décadas de confianza y una arquitectura pública armada con el cedro de la región por las manos de la región. Es el antiportafolio – y es donde cada idea que después llevó a gran escala se probó primero en pequeño.

Museo Nezu (2009): perder ante un jardín

Su reingreso a Tokio destiló las lecciones del campo para el barrio más a la moda de la ciudad. El museo presenta un techo largo, bajo y protector, y hace que cada visitante recorra un acceso flanqueado por bambú – una cámara de compresión que se quita la calle de encima antes de que empiece el arte. El estudio describe la intención sin rodeos: grandes aberturas de vidrio “para fundir el jardín, el edificio y la obra de arte”, un “respiro del bullicio de la ciudad”.⁵ El trabajo del edificio es la transición, no la presencia. Recuerdas el recorrido, los aleros, el jardín; la arquitectura ya se hizo a un lado.

SunnyHills Aoyama (2013): el ensamble como edificio

Para una tienda taiwanesa de pasteles de piña, Kuma envolvió un pequeño terreno de Tokio en una canasta tridimensional de madera armada con jigoku-gumi – “el ensamble del infierno”, una retícula tradicional entrelazada, extendida aquí a tres dimensiones para que piezas de apenas 60 mm de sección carguen la estructura. La ambición declarada del estudio era un “espacio humano, suave y cálido, que se siente como un bosque o una nube”.⁴ La fotografía que todo el mundo toma es la respuesta a una pregunta que la arquitectura casi nunca se hace: ¿y si el detalle fuera el edificio? No hay una fachada aplicada sobre una estructura; el ensamble es estructura, envolvente, ornamento y marca a la vez.

Estadio Nacional de Japón (2019): perder a escala completa

El estadio olímpico es la filosofía bajo carga máxima. El equipo de Kuma, en consorcio con Taisei y Azusa Sekkei, mantuvo el perfil bajo, estratificó el perímetro en aleros horizontales profundos que recuerdan los de una pagoda y forró sus caras inferiores con lamas de sección pequeña, cortadas a partir de la madera estándar japonesa de 105 mm de lado, traída de las 47 prefecturas.⁶ Señala la pagoda de cinco pisos de Horyuji, cuyas vigas “se diseñaron originalmente un poco más largas de lo necesario”, como el precedente directo de los aleros profundos, y plantea todo el proyecto como un giro generacional: “Ya no estamos en la era del ‘scrap and build’ y necesitamos alejarnos de nuestra dependencia del concreto y el acero”.⁶ Hasta el homenaje es característico – trabajó para plegar “la esencia de los arcos de Tange” en la línea de techo de un edificio que por lo demás rechaza todo lo que representaba el monumento de Tange.⁶

El método

El método de Kuma se ve más fácil como tres rechazos. Rechaza el objeto: su libro Anti-Object argumenta contra una arquitectura “condenada a destacar” de su entorno y propone edificios que se experimenten como ambiente y no como escultura.² Rechaza el elemento grande: sus estructuras son agregaciones de unidades pequeñas – lamas angostas de cedro, piezas de retícula de 60 mm, listones de piedra, celosías de teja – porque una pieza pequeña la puede manejar un artesano, se repara localmente y se lee a escala humana. Y rechaza lo universal: cada proyecto parte de lo que el lugar ya produce, y por eso el mismo arquitecto entrega cedro en Yusuhara y alerce local, piedra o washi en otros lugares.

El movimiento de la agregación es el más profundo. Un monolito tiene un solo modo de falla y un solo autor. Una retícula de piezas pequeñas reparte la carga, el trabajo y el significado – puede construirse con muchas manos y perder una pieza sin perder el conjunto. “Partículas”, las llama. El edificio se vuelve algo más cercano a un tejido que a una estatua.

Cadena de influencia

Quiénes lo formaron

El Gimnasio de Yoyogi de Kenzo Tange – el sargento reclutador y el contraargumento de toda una vida. Hizo que un niño de diez años quisiera el oficio; el Kuma maduro responde a su heroísmo de concreto con humildad de cedro y luego se inclina en silencio ante sus arcos en su propio estadio.⁶⁸ (Provocación formativa)

El estallido de la burbuja – el mentor involuntario. Una década en el campo le enseñó la colaboración con el oficio, los presupuestos modestos y el arraigo local de los materiales; makeru kenchiku es esa década escrita como doctrina.⁸ (Experiencia formativa)

A quiénes influyó

La generación de la madera masiva. Kuma volvió creíble la madera en escalas que el concreto había monopolizado – un estadio nacional de cedro reescribe qué significa una estructura “seria”, y la ola global de torres de madera y pabellones de retícula argumenta en su vocabulario.

La arquitectura como economía regional. El modelo de Yusuhara – un pueblo, décadas, materiales y manos del lugar – se volvió una plantilla de revitalización rural mucho más allá de Japón.⁷

El hilo conductor

Kuma y Peter Zumthor son la pareja gemela de esta serie – la misma generación del material primero, verbos opuestos: Kuma disuelve el edificio en partículas, Zumthor lo condensa en presencia. Dentro de Japón, Kuma es el inverso exacto de Tadao Ando: Ando perfecciona el monolito y moldea el silencio en concreto; Kuma disuelve el monolito en partículas de madera. Wang Shu es su pariente más cercano – ambos construyen desde la memoria material y el oficio contra la ciudad genérica –, pero Wang rescata los escombros del pasado mientras Kuma prolonga sus ensambles. Y la sensibilidad de fondo lo conecta con el vacío de Kenya Hara y con el disolverse en la conducta de Naoto Fukasawa: la convicción japonesa compartida de que el diseño más fuerte es el que casi no notas. (Puente de la serie)

Lo que me llevo de esto

Makeru kenchiku es la mejor traducción de arquitectura a software de toda esta serie. Los frameworks en los que confío son frameworks que pierden: ceden ante el problema, exponen partes pequeñas y componibles y desaparecen de la obra terminada – mientras que los frameworks que ganan exigen que la aplicación se trate de ellos. Las partículas de Kuma son una filosofía de dependencias: muchas piezas pequeñas, tamaños estándar, reparables localmente, ninguna demasiado grande para reemplazarla. Así quiero que esté construido cada sistema que lanzo. Y el arco que va del M2 al estadio es la lección de carrera que sigo reaprendiendo: lo ruidoso e ingenioso llama la atención y envejece mal; la década de trabajo pequeño, sin glamour y pegado al oficio es lo que se acumula hasta volverse algo que un país te confía.

FAQ

¿Cuál es la filosofía de diseño de Kengo Kuma?

La llama makeru kenchiku – “la arquitectura que pierde” o la arquitectura de la derrota: los edificios deben ceder ante su sitio, sus materiales y las personas que los usan en lugar de destacar como objetos. Su objetivo final declarado es “borrar” la arquitectura, y su estudio describe su misión como abrir “nuevas relaciones entre la naturaleza, la tecnología y los seres humanos”.¹² En la práctica, eso significa madera local de sección pequeña, ensambles tradicionales extendidos por la ingeniería moderna y formas que se disuelven en el paisaje.

¿Cuáles son los edificios más famosos de Kengo Kuma?

El Estadio Nacional de Japón en Tokio (2019), SunnyHills en Minami-Aoyama (2013), el Museo Nezu (2009), el conjunto de Yusuhara en Shikoku (el hotel Kumo-no-Ue, el edificio municipal, el museo puente de madera y la biblioteca, 1994–2018), el Centro de Cultura y Turismo de Asakusa y el V&A Dundee en Escocia (2018).⁴⁵⁶⁷

¿Por qué Kengo Kuma usó madera de las 47 prefecturas en el Estadio Nacional?

Los aleros superpuestos del estadio están forrados con lamas de sección pequeña cortadas a partir de la medida de madera más común de Japón, el cuadrado de 105 mm, traída de todas las prefecturas del país.⁶ El gesto vuelve literalmente nacional al estadio nacional, ata un monumento olímpico a la economía forestal japonesa y enuncia su argumento generacional en forma material: “Ya no estamos en la era del ‘scrap and build’ y necesitamos alejarnos de nuestra dependencia del concreto y el acero”.⁶

¿Qué es el edificio M2 y por qué importa?

M2 (1991) fue el showroom tokiota que Kuma hizo para Mazda al inicio de su carrera: un collage posmoderno deliberadamente caótico coronado por una columna jónica gigante, construido en el punto más alto de la burbuja económica.³ Cuando la burbuja estalló, la mala fama del edificio le costó cerca de una década de trabajo en Tokio – un exilio al campo que produjo su filosofía madura de oficio primero y madera primero. Lo conservó en su portafolio como el argumento que tuvo que perder para encontrarlo.⁸