Filosofia de Design: Kengo Kuma, Perder de Propósito

O Princípio

“Meu objetivo final é ‘apagar’ a arquitetura.” – Kengo Kuma²

A maioria dos arquitetos passa a carreira tentando fazer edifícios que vençam: mais altos, mais barulhentos, mais fotografados que os vizinhos. Kuma construiu sua filosofia em torno do verbo oposto. Ele chama isso de makeru kenchiku – “arquitetura que perde”, a arquitetura da derrota – e fala sério: é uma disciplina, não um dar de ombros.² Um edifício deve perder para o seu terreno, ceder aos seus materiais e se dissolver na vida ao redor. A declaração de missão do próprio escritório é a metade construtiva da mesma ideia: uma arquitetura “que abre novas relações entre a natureza, a tecnologia e os seres humanos”.¹ O edifício que para de competir é o que finalmente consegue conectar.

O teste de um lema desses é saber se o autor o mantém quando as apostas sobem. A resposta de Kuma está em Tóquio: um estádio nacional cujo primeiro gesto são beirais sobrepostos de madeira de seção pequena, um marco projetado para ficar baixo e perder, com elegância, para as árvores dos jardins do Meiji Jingu ao redor.⁶⁹

Contexto

Kuma nasceu em Yokohama em 1954. Ele mesmo conta a cena de origem: aos dez anos foi levado ao Ginásio Nacional de Yoyogi, de Kenzo Tange, construído para as Olimpíadas de 1964, e decidiu ali mesmo ser arquiteto.⁸ A ironia é que o edifício que o recrutou é tudo o que sua obra madura recusa – um monumento heroico de concreto – e ele passou a carreira respondendo a ele em vez de imitá-lo.

Estudou arquitetura na Universidade de Tóquio, passou 1985–86 como pesquisador visitante em Columbia e fundou a Kengo Kuma & Associates em Tóquio em 1990, no auge vertiginoso da bolha econômica japonesa.¹ O que veio depois é a dobradiça de toda a biografia. Seu primeiro edifício de destaque, o showroom automotivo M2, de 1991, foi uma colagem de citações deliberadamente caótica – com uma coluna jônica gigantesca no centro – montada, nas palavras do próprio escritório, com “fragmentos feitos com vários estilos arquitetônicos, materiais e escalas”.³ Então a bolha estourou. O M2 virou o bode expiatório da época, as encomendas em Tóquio evaporaram e, por cerca de uma década, Kuma trabalhou onde havia trabalho: cidades pequenas, orçamentos pequenos, artesãos locais, materiais locais.⁸

O exílio foi a educação. No vilarejo de montanha de Yusuhara, em Shikoku, em cidades de onsen e museus rurais, ele aprendeu a construir com o carpinteiro do outro lado da mesa, e não com a linha do horizonte do outro lado da baía. Makeru kenchiku não é uma teoria que ele inventou e depois aplicou; é a descrição do que os anos 1990 fizeram com ele, convertida em método.

A Obra

Yusuhara (1994–2018): Uma Cidade como Laboratório

O cliente mais duradouro de Kuma é uma cidade de montanha de alguns milhares de habitantes. Ao longo de vinte e cinco anos, ele deu a Yusuhara um hotel com tema de nuvens, uma sede da administração municipal, um mercado com fachada de sapê, um museu-ponte de madeira sobre mãos-francesas em balanço e, por fim, a biblioteca Kumo-no-Ue, cujo teto se abre em uma copa de cedro ramificado para que ler pareça sentar-se sob uma floresta.⁷ Nenhum edifício isolado é o ponto. O ponto é a relação: um arquiteto, uma cidade, décadas de confiança e uma arquitetura pública montada com o cedro da própria região pelas mãos da própria região. É o antiportfólio – e é onde cada ideia que ele depois ampliou foi testada primeiro em escala pequena.

Museu Nezu (2009): Perder para um Jardim

Sua reentrada em Tóquio destilou as lições do interior para o bairro mais badalado da cidade. O museu apresenta um telhado longo, baixo e acolhedor e conduz cada visitante por um acesso ladeado de bambu – uma câmara de compressão que tira a rua de você antes que a arte comece. O escritório descreve a intenção sem rodeios: grandes aberturas de vidro “para fundir o jardim, o edifício e a obra de arte”, um “alívio da correria e do barulho da cidade”.⁵ O trabalho do edifício é a transição, não a presença. Você lembra do caminho, dos beirais, do jardim; a arquitetura já saiu da frente.

SunnyHills Aoyama (2013): O Encaixe como Edifício

Para uma loja taiwanesa de bolinhos de abacaxi, Kuma envolveu um pequeno lote de Tóquio em uma cesta tridimensional de madeira montada com jigoku-gumi – “o encaixe do inferno”, uma treliça tradicional entrelaçada, estendida aqui para três dimensões de modo que peças de apenas 60 mm de seção sustentem a estrutura. A ambição declarada do escritório era um “espaço humano, macio e acolhedor, que parece uma floresta ou uma nuvem”.⁴ A fotografia que todo mundo tira é a resposta a uma pergunta que a arquitetura quase nunca faz: e se o detalhe fosse o edifício? Não há fachada aplicada sobre uma estrutura; o encaixe é estrutura, vedação, ornamento e marca ao mesmo tempo.

Estádio Nacional do Japão (2019): Perder em Escala Máxima

O estádio olímpico é a filosofia sob carga máxima. A equipe de Kuma, em consórcio com Taisei e Azusa Sekkei, manteve o perfil baixo, estratificou o perímetro em beirais horizontais profundos que lembram os de um pagode e revestiu a face inferior deles com brises de seção pequena, cortados da madeira serrada padrão do Japão, o quadrado de 105 mm, com a madeira vinda das 47 prefeituras.⁶ Ele aponta o pagode de cinco andares de Horyuji, cujos caibros “foram originalmente projetados um pouco mais longos do que precisavam ser”, como o precedente direto dos beirais profundos, e enquadra o projeto inteiro como uma virada geracional: “Não estamos mais na era do ‘scrap and build’ e precisamos nos afastar da nossa dependência de concreto e aço”.⁶ Até a homenagem é característica – ele trabalhou para embutir “a essência dos arcos de Tange” na linha do telhado de um edifício que, de resto, recusa tudo o que o monumento de Tange representava.⁶

O Método

O método de Kuma é mais fácil de ver como três recusas. Ele recusa o objeto: seu livro Anti-Object argumenta contra uma arquitetura “condenada a se destacar” do entorno e propõe edifícios vividos como ambiente, não como escultura.² Ele recusa o elemento grande: suas estruturas são agregações de unidades pequenas – brises estreitos de cedro, peças de treliça de 60 mm, ripas de pedra, painéis de telha – porque uma peça pequena pode ser manuseada por um artesão, consertada no próprio lugar e lida em escala humana. E recusa o universal: cada projeto parte do que o lugar já produz, e é por isso que o mesmo arquiteto entrega cedro em Yusuhara e lariço local, pedra ou washi em outros lugares.

O movimento da agregação é o mais profundo. Um monólito tem um único modo de falha e um único autor. Uma treliça de peças pequenas distribui carga, trabalho e sentido – pode ser construída por muitas mãos e perder uma peça sem perder o todo. “Partículas”, é como ele as chama. O edifício vira algo mais próximo de um tecido do que de uma estátua.

Cadeia de Influências

Quem o Moldou

O Ginásio de Yoyogi, de Kenzo Tange – o sargento recrutador e o contra-argumento de uma vida inteira. Fez um menino de dez anos querer a profissão; o Kuma maduro responde ao heroísmo de concreto dele com humildade de cedro e depois se curva discretamente aos seus arcos no próprio estádio.⁶⁸ (Provocação formadora)

O estouro da bolha – o mentor involuntário. Uma década no interior lhe ensinou a colaboração com o ofício, os orçamentos modestos e a origem local dos materiais; makeru kenchiku é essa década escrita como doutrina.⁸ (Experiência formadora)

Quem Ele Moldou

A geração da madeira engenheirada. Kuma tornou a madeira crível em escalas que o concreto havia monopolizado – um estádio nacional de cedro reescreve o que significa uma estrutura “séria”, e a onda global de torres de madeira e pavilhões de treliça argumenta no vocabulário dele.

A arquitetura como economia regional. O modelo de Yusuhara – uma cidade, décadas, materiais e mãos locais – virou uma referência de revitalização rural muito além do Japão.⁷

O Fio Condutor

Kuma e Peter Zumthor são a dupla combinada desta série – a mesma geração do material em primeiro lugar, verbos opostos: Kuma dissolve o edifício em partículas, Zumthor o condensa em presença. Dentro do Japão, Kuma é o inverso exato de Tadao Ando: Ando aperfeiçoa o monólito, moldando silêncio em concreto; Kuma dissolve o monólito em partículas de madeira. Wang Shu é seu parente mais próximo – os dois constroem a partir da memória material e do ofício contra a cidade genérica –, mas Wang resgata o entulho do passado enquanto Kuma prolonga os encaixes dele. E a sensibilidade por baixo o conecta ao vazio de Kenya Hara e ao dissolver-se no comportamento de Naoto Fukasawa: a convicção japonesa compartilhada de que o design mais forte é aquele que você quase não percebe. (Ponte da série)

O Que Eu Tiro Disso

Makeru kenchiku é a melhor tradução de arquitetura para software desta série. Os frameworks em que confio são frameworks que perdem: cedem ao problema, expõem partes pequenas e combináveis e desaparecem do trabalho final – enquanto os frameworks que vencem exigem que a aplicação seja sobre eles. As partículas de Kuma são uma filosofia de dependências: muitas peças pequenas, tamanhos padrão, reparáveis no próprio lugar, nenhuma grande demais para ser substituída. É assim que quero que cada sistema que eu lanço seja construído. E o arco que vai do M2 ao estádio é a lição de carreira que continuo reaprendendo: a coisa barulhenta e esperta chama atenção e envelhece mal; é a década de trabalho pequeno, sem glamour e colado no ofício que se acumula até virar algo que um país confia a você.

FAQ

Qual é a filosofia de design de Kengo Kuma?

Ele chama isso de makeru kenchiku – “arquitetura que perde” ou a arquitetura da derrota: os edifícios devem ceder ao seu terreno, aos seus materiais e às pessoas que os usam, em vez de se destacar como objetos. Seu objetivo final declarado é “apagar” a arquitetura, e o escritório descreve sua missão como abrir “novas relações entre a natureza, a tecnologia e os seres humanos”.¹² Na prática, isso significa madeira local de seção pequena, encaixes tradicionais estendidos pela engenharia moderna e formas que se dissolvem na paisagem.

Quais são os edifícios mais famosos de Kengo Kuma?

O Estádio Nacional do Japão em Tóquio (2019), o SunnyHills em Minami-Aoyama (2013), o Museu Nezu (2009), o conjunto de Yusuhara em Shikoku (o hotel Kumo-no-Ue, a sede da administração municipal, o museu-ponte de madeira e a biblioteca, 1994–2018), o Centro de Cultura e Turismo de Asakusa e o V&A Dundee, na Escócia (2018).⁴⁵⁶⁷

Por que Kengo Kuma usou madeira das 47 prefeituras no Estádio Nacional?

Os beirais sobrepostos do estádio são revestidos com brises de seção pequena cortados da medida de madeira mais comum do Japão, o quadrado de 105 mm, vinda de todas as prefeituras do país.⁶ O gesto torna o estádio nacional literalmente nacional, amarra um monumento olímpico à economia florestal japonesa e enuncia seu argumento geracional em forma material: “Não estamos mais na era do ‘scrap and build’ e precisamos nos afastar da nossa dependência de concreto e aço”.⁶

O que é o edifício M2 e por que ele importa?

O M2 (1991) foi o showroom de Tóquio que Kuma fez para a Mazda no início da carreira: uma colagem pós-moderna deliberadamente caótica coroada por uma coluna jônica gigante, construída no auge da bolha econômica.³ Quando a bolha estourou, a má fama do edifício lhe custou cerca de uma década de trabalho em Tóquio – um exílio no interior que produziu sua filosofia madura, com o ofício em primeiro lugar e a madeira em primeiro lugar. Ele o manteve no portfólio como o argumento que precisou perder para se encontrar.⁸