设计哲学：隈研吾，刻意认输的建筑

核心主张

“我的终极目标是把建筑‘抹去’。”——隈研吾（Kengo Kuma）²

多数建筑师终其一生都在做“赢”的建筑：比邻居更高、更响亮、更常被拍照。隈研吾却把自己的哲学建立在相反的那个动词上。他称之为负建筑（makeru kenchiku）——“认输的建筑”、失败的建筑——而且他把它当作一种自律，而非无奈的耸肩。² 建筑应当输给它的场地，让位于它的材料，并溶解进周围的生活。事务所自己的使命陈述，正是同一想法建设性的另一半：提出“在自然、技术与人之间开启新关系”的建筑。¹ 停止竞争的建筑，才终于能够连接。

这类口号的检验标准，是作者在赌注升高时是否仍然守得住。隈研吾的答案矗立在东京：一座国立竞技场，第一个手势就是小断面木材层层叠出的屋檐；一座刻意低伏的地标，优雅地输给了周围明治神宫外苑的树木。⁶⁹

来路

隈研吾1954年生于横滨。这个起点由他自己讲述：十岁那年，他被带去参观丹下健三为1964年奥运会建造的国立代代木竞技场，当场决定要当建筑师。⁸ 讽刺的是，把他招募进这一行的那座建筑，恰恰是他成熟期作品所拒绝的一切——一座英雄主义的混凝土纪念碑。他用整个职业生涯回应它，而不是模仿它。

他在东京大学攻读建筑，1985至86年在哥伦比亚大学担任访问学者，并于1990年、日本泡沫经济最眩目的顶点，在东京创办了隈研吾建筑都市设计事务所。¹ 接下来发生的事，是整部传记的枢纽。他第一座引人注目的建筑，是1991年的汽车展厅M2：一件刻意混乱的引用拼贴，正中央立着一根巨大的爱奥尼柱式；用事务所自己的话说，它由“运用各种建筑样式、材料与尺度做成的碎片”拼装而成。³ 然后泡沫破了。M2成了那个年代的替罪羊，东京的委托蒸发殆尽，此后大约十年，隈研吾去有活干的地方干活：小城镇、小预算、本地工匠、本地材料。⁸

放逐就是教育。在四国山间的梼原村，在温泉小镇和乡村美术馆里，他学会了和桌子对面的木匠一起造房子，而不是隔着海湾和天际线较劲。负建筑不是他先发明、再拿去应用的理论；它是1990年代对他所做之事的描述，被转写成了一套方法。

作品

梼原（1994—2018）：把一座小镇当作实验室

隈研吾合作最久的客户，是一座只有几千人的山间小镇。二十五年间，他为梼原留下了一家以云为主题的酒店、一座町政府、一处茅草立面的“町之驿”集市、一座架在悬挑木斗拱上的木桥博物馆，最后还有云之上图书馆——天花板裂散成一片分枝的杉木树冠，读书就像坐在森林底下。⁷ 重点不在其中任何一座建筑，而在那种关系：一位建筑师、一座小镇、数十年的信任，以及用本地杉木、由本地双手拼装起来的公共建筑。这是一份反作品集，也是他日后放大的每一个想法最初被小规模试验的地方。

根津美术馆（2009）：输给一座庭园

重返东京，他把乡下学到的功课蒸馏给了这座城市最时髦的街区。美术馆呈出一道长而低、带庇护感的屋顶，并让每位访客走过一条竹墙夹道的通路——那是一间压缩室，在艺术开始之前先把街道剥离干净。事务所把意图讲得很直白：大面积的玻璃开口是为了“让庭园、建筑与艺术品融为一体”，提供“远离都市喧嚣的歇息”。⁵ 这座建筑的职责是过渡，而不是在场。你记住的是那段步行、那道屋檐、那座庭园；建筑早已让开了路。

微热山丘南青山店（2013）：接头即建筑

为一家台湾凤梨酥店，隈研吾把东京的一小块基地包进了一只木构的立体篮子里，其组合方式是地狱组（jigoku-gumi）——一种传统的互锁格栅，在这里被延伸到三维，使断面仅60mm见方的构件就能承担结构。事务所写下的抱负是“像森林或云一样柔软温暖的人性空间”。⁴ 人人都会拍下的那张照片，回答了建筑很少提出的一个问题：如果细部就是建筑本身呢？这里没有贴在结构上的立面；榫接同时是结构、围护、装饰与品牌。

日本国立竞技场（2019）：以原尺寸认输

奥运主场馆是这套哲学承受最大荷载的时刻。隈研吾团队与大成建设、梓设计组成联合体，把轮廓压低，将外周层叠成令人想起五重塔的深挑水平屋檐，并在其底面排布小断面的木格栅——它们由日本标准的105mm见方木料剖分而成，木材取自全部47个都道府县。⁶ 他以法隆寺五重塔为直接先例，指出那里的椽子“最初就被设计得比实际需要略长一些”；他同时把整个项目定位为一次代际转向：“我们已不再处于‘拆了再建’的时代，必须摆脱对混凝土和钢的依赖。”⁶ 连致敬的方式也很有他的特点——他设法把“丹下拱券的精髓”折入这座建筑的屋顶轮廓，而这座建筑在其他方面拒绝了丹下纪念碑所代表的一切。⁶

方法

隈研吾的方法，看作三次拒绝最为清楚。他拒绝物体：其著作 Anti-Object 反对那种“注定要从周围环境中凸显出来”的建筑，主张把建筑当作环境而非雕塑来体验。² 他拒绝大构件：他的结构是小单元的集合——细窄的杉木格栅、60mm的格栅构件、石板条、瓦片屏——因为小构件可以由工匠上手、在本地修复，并在人的尺度上被阅读。他还拒绝普适：每个项目都从那个地方本来就出产的东西开始，所以同一位建筑师在梼原用杉木，在别处则用当地的落叶松、石材或和纸。

集合这一步走得最深。整体式的巨物只有一种失效方式，也只有一位作者；由小构件织成的格栅，则把荷载、劳动与意义一并分散——它可以由许多双手建成，失掉一片也不至于失掉整体。他把这些叫作“粒子”。建筑因此更接近一块织物，而不是一尊塑像。

影响链

谁塑造了他

丹下健三的代代木体育馆——既是招募他的那位军士，也是他一生的反方论点。它让一个十岁的孩子想要这份职业；成熟的隈研吾用杉木的谦逊回应它的混凝土英雄气概，然后又在自己的竞技场上向它的拱券悄悄致意。⁶⁸（成型期的激发）

泡沫的破裂——他并非自愿的导师。乡下的十年教会了他与工匠协作、以微薄预算工作、以及材料的在地性；负建筑正是那十年被写成的教义。⁸（成型期的经历）

他塑造了谁

大断面木构的一代。 隈研吾让木材在混凝土长期垄断的尺度上变得可信——用杉木建成的国立竞技场，改写了“正经”结构的定义；全球的木构高楼与格栅展亭浪潮，都在用他的词汇争辩。

作为区域经济的建筑。 梼原模式——一座小镇、数十年、本地的材料与双手——已经成为远超日本范围的乡村振兴范本。⁷

贯穿线

隈研吾与彼得·卒姆托是本系列中成对的一组：同属材料优先的一代，动词却完全相反。隈研吾把建筑溶解成粒子，卒姆托则把它凝聚为在场感。在日本国内，隈研吾恰是安藤忠雄的精确反面：安藤把整体式巨物做到极致，在混凝土里浇筑沉默；隈研吾则把巨物溶解成木的粒子。与他血缘最近的是王澍——两人都从材料记忆与手艺出发，对抗千篇一律的城市——只是王澍打捞过去的瓦砾，隈研吾则延续过去的榫卯。而底层的感受力，把他与原研哉的“空”、深泽直人的“溶入行为”连在一起：那是日本设计共有的信念——最强的设计，是你几乎不会注意到的那一种。（系列衔接）

我从中带走的东西

负建筑是本系列里从建筑到软件最贴切的一次翻译。我信任的框架都是会认输的框架：它们让位于问题，暴露出小而可组合的部件，并从完成的作品里消失；而“会赢”的框架总要求应用本身是关于它们的。隈研吾的粒子其实是一套依赖哲学：许多小构件、标准尺寸、可在本地修复、没有哪一片大到无法更换。我希望自己交付的每个系统都这样搭建。而从M2到竞技场的这段弧线，是我反复重学的职业课：喧闹而聪明的东西赢得注意，却老得难看；那些小的、不光鲜的、贴近手艺的十年，才会复利般累积成一个国家愿意托付给你的东西。

常见问题

隈研吾的设计哲学是什么？

他称之为负建筑，即“认输的建筑”或失败的建筑：建筑应当让位于场地、材料以及使用它的人，而不是作为物体凸显出来。他公开表述的终极目标是把建筑“抹去”，而他的事务所把自身使命描述为开启“自然、技术与人之间的新关系”。¹² 落到实践上，这意味着小断面的本地木材、由现代工程学延伸的传统榫卯，以及溶入风景的形体。

隈研吾最著名的建筑有哪些？

东京的日本国立竞技场（2019）、南青山的微热山丘（2013）、根津美术馆（2009）、四国的梼原建筑群（云之上酒店、町政府、木桥博物馆与图书馆，1994—2018）、浅草文化观光中心，以及苏格兰的V&A邓迪（2018）。⁴⁵⁶⁷

隈研吾为什么在国立竞技场使用了全部47个都道府县的木材？

竞技场层叠屋檐的底面排布着小断面木格栅，它们由日本最常见的木料尺寸——105mm见方——剖分而成，木材取自全国每一个都道府县。⁶ 这个手势让国立竞技场在字面意义上成为“国立”的，把一座奥运纪念物与日本的林业经济系在一起，并以材料的形式说出他的代际主张：“我们已不再处于‘拆了再建’的时代，必须摆脱对混凝土和钢的依赖。”⁶

M2是什么建筑，为什么它重要？

M2（1991）是隈研吾早年为马自达设计的东京展厅：一件刻意混乱的后现代拼贴，顶上戴着一根巨大的爱奥尼柱式，建成于泡沫经济的顶点。³ 泡沫破裂后，这座建筑的恶名让他失去了东京的工作约十年之久——一场通往乡下的放逐，却孕育出他手艺优先、木材优先的成熟哲学。他把它留在作品集里，当作那个他必须输掉、才能找到自己的论点。⁸