Designphilosophie: Kengo Kuma und die Kunst, absichtlich zu verlieren

Das Prinzip

„Mein oberstes Ziel ist es, Architektur zu ‚löschen’.” – Kengo Kuma²

Die meisten Architekten verbringen eine Laufbahn damit, Gebäude zu schaffen, die gewinnen: höher, lauter, öfter fotografiert als ihre Nachbarn. Kuma hat seine Philosophie um das entgegengesetzte Verb herum gebaut. Er nennt sie makeru kenchiku – „verlierende Architektur”, die Architektur der Niederlage – und meint damit eine Disziplin, kein Achselzucken.² Ein Gebäude soll seinem Ort unterliegen, seinen Materialien den Vortritt lassen und sich in das Leben ringsum auflösen. Das Leitbild seines Büros ist die konstruktive Hälfte desselben Gedankens: eine Architektur, „die neue Beziehungen zwischen Natur, Technik und Mensch eröffnet”.¹ Erst das Gebäude, das aufhört zu konkurrieren, kann endlich verbinden.

Solche Losungen prüft man daran, ob ihr Urheber sie hält, wenn der Einsatz steigt. Kumas Antwort steht in Tokio: ein Nationalstadion, dessen erste Geste geschichtete Vordächer aus kleinformatigem Holz sind – ein Wahrzeichen, das bewusst niedrig ansetzt und den Bäumen der umliegenden Meiji-Jingu-Gärten anmutig unterliegt.⁶⁹

Kontext

Kuma wurde 1954 in Yokohama geboren. Die Ursprungsgeschichte erzählt er selbst: Mit zehn Jahren nahm man ihn mit zu Kenzo Tanges Yoyogi National Gymnasium, gebaut für die Olympischen Spiele 1964, und auf der Stelle beschloss er, Architekt zu werden.⁸ Ironischerweise verkörpert genau das Gebäude, das ihn anwarb, alles, was sein reifes Werk verweigert – ein heroisches Betonmonument. Sein ganzes Berufsleben lang hat er darauf geantwortet, statt es nachzuahmen.

Er studierte Architektur an der Universität Tokio, verbrachte 1985–86 als Gastwissenschaftler an der Columbia University und gründete 1990, auf dem schwindelerregenden Höhepunkt der japanischen Blasenwirtschaft, in Tokio Kengo Kuma & Associates.¹ Was dann geschah, ist das Scharnier der ganzen Biografie. Sein erster auffälliger Bau, der Automobil-Showroom M2 von 1991, war eine bewusst chaotische Zitat-Collage – im Zentrum eine gigantische ionische Säule –, zusammengesetzt, wie es sein Büro selbst formuliert, aus „Fragmenten, die verschiedene Architekturstile, Materialien und Maßstäbe verwenden”.³ Dann platzte die Blase. M2 wurde zum Sündenbock der Ära, die Tokioter Aufträge lösten sich in Luft auf, und rund ein Jahrzehnt lang arbeitete Kuma dort, wo es Arbeit gab: in kleinen Städten, mit kleinen Budgets, mit ortsansässigen Handwerkern und ortsansässigen Materialien.⁸

Das Exil war die Ausbildung. Im Bergdorf Yusuhara auf Shikoku, in Onsen-Orten und ländlichen Museen lernte er, mit dem Zimmermann gegenüber am Tisch zu bauen statt mit der Skyline jenseits der Bucht. Makeru kenchiku ist keine Theorie, die er erfand und danach anwandte; es ist die Beschreibung dessen, was die 1990er-Jahre mit ihm gemacht haben, übersetzt in eine Methode.

Das Werk

Yusuhara (1994–2018): eine Stadt als Labor

Kumas längster Auftraggeber ist eine Bergstadt mit wenigen tausend Einwohnern. Über fünfundzwanzig Jahre hinweg schenkte er Yusuhara ein Hotel zum Thema Wolken, ein Rathaus, einen Markt mit Strohdachfassade, ein Holzbrückenmuseum auf auskragenden Holzkonsolen und schließlich die Kumo-no-Ue-Bibliothek, deren Decke in ein Blätterdach aus sich verzweigenden Zedernhölzern aufbricht, sodass sich Lesen anfühlt, als säße man unter einem Wald.⁷ Kein einzelnes Gebäude ist der Punkt. Der Punkt ist die Beziehung: ein Architekt, eine Stadt, Jahrzehnte des Vertrauens und eine öffentliche Architektur, zusammengefügt aus dem Zedernholz der Region durch die Hände der Region. Es ist das Anti-Portfolio – und der Ort, an dem jede Idee, die er später hochskalierte, zuerst im Kleinen erprobt wurde.

Nezu-Museum (2009): einem Garten unterliegen

Sein Wiedereintritt in Tokio destillierte die Lehren vom Land für das modischste Viertel der Stadt. Das Museum zeigt ein langes, niedriges, schützendes Dach und führt jeden Besucher über einen bambusgesäumten Zugang – eine Verdichtungskammer, die die Straße abstreift, bevor die Kunst beginnt. Das Büro benennt die Absicht schlicht: große Glasöffnungen, „um Garten, Gebäude und Kunstwerk zu verschmelzen”, eine „Erholung von der Hektik der Stadt”.⁵ Die Aufgabe des Gebäudes ist der Übergang, nicht die Präsenz. In Erinnerung bleiben der Weg, die Traufen, der Garten; die Architektur hat sich längst zurückgezogen.

SunnyHills Aoyama (2013): die Verbindung als Gebäude

Für einen taiwanischen Ananaskuchen-Laden hüllte Kuma ein kleines Tokioter Grundstück in einen dreidimensionalen Korb aus Holz, gefügt mit jigoku-gumi – der „Höllenverbindung”, einem traditionellen ineinandergreifenden Gitter, hier ins Dreidimensionale erweitert, sodass Stäbe von nur 60 mm Kantenlänge die Konstruktion tragen. Erklärter Anspruch des Büros war ein „weicher, warmer menschlicher Raum, der sich wie ein Wald oder eine Wolke anfühlt”.⁴ Das Foto, das alle machen, ist die Antwort auf eine Frage, die Architektur fast nie stellt: Was wäre, wenn das Detail das Gebäude selbst wäre? Hier liegt keine Fassade auf einer Konstruktion; die Fügung ist Tragwerk, Hülle, Ornament und Marke in einem.

Japanisches Nationalstadion (2019): verlieren im Maßstab 1:1

Das Olympiastadion ist die Philosophie unter Höchstlast. Kumas Team hielt in Arbeitsgemeinschaft mit Taisei und Azusa Sekkei das Profil niedrig, schichtete den Umgang zu tiefen horizontalen Vordächern, die an eine Pagode erinnern, und verkleidete deren Unterseiten mit kleinformatigen Lamellen, aufgetrennt aus dem in Japan üblichen Kantholz von 105 mm – das Holz stammt aus allen 47 Präfekturen.⁶ Als unmittelbares Vorbild für die tiefen Vordächer nennt er die fünfstöckige Pagode des Horyuji, deren Sparren „ursprünglich etwas länger entworfen wurden, als sie sein mussten”, und rahmt das gesamte Projekt als Generationenwende: „Wir leben nicht mehr im Zeitalter von ‚scrap and build’ und müssen von unserer Abhängigkeit von Beton und Stahl wegkommen.”⁶ Selbst die Hommage ist charakteristisch – er arbeitete daran, „die Essenz von Tanges Bögen” in die Dachlinie eines Gebäudes zu falten, das ansonsten alles verweigert, wofür Tanges Monument stand.⁶

Die Methode

Kumas Methode erschließt sich am leichtesten als drei Verweigerungen. Er verweigert das Objekt: Sein Buch Anti-Object argumentiert gegen eine Architektur, die „dazu verurteilt ist”, aus ihrer Umgebung herauszustechen, und schlägt Gebäude vor, die als Umwelt statt als Skulptur erfahren werden.² Er verweigert das große Bauteil: Seine Tragwerke sind Anhäufungen kleiner Einheiten – schmale Zedernlamellen, Gitterstäbe von 60 mm, Steinlatten, Ziegelschirme –, denn kleine Stücke lassen sich von einem Handwerker bewegen, vor Ort reparieren und im menschlichen Maßstab lesen. Und er verweigert das Universelle: Jedes Projekt beginnt bei dem, was der Ort ohnehin hervorbringt, weshalb derselbe Architekt in Yusuhara Zedernholz einsetzt und anderswo heimische Lärche, Stein oder Washi-Papier.

Am tiefsten reicht der Schritt zur Anhäufung. Ein Monolith kennt nur eine Art zu versagen und nur einen Urheber. Ein Gitter aus kleinen Stäben verteilt Last, Arbeit und Bedeutung – es lässt sich von vielen Händen bauen und kann ein Stück verlieren, ohne das Ganze zu verlieren. „Partikel” nennt er sie. Das Gebäude wird eher ein Gewebe als eine Statue.

Einflusskette

Wer ihn geprägt hat

Kenzo Tanges Yoyogi National Gymnasium – der Anwerber und das lebenslange Gegenargument. Es weckte in einem Zehnjährigen den Wunsch nach diesem Beruf; der reife Kuma antwortet auf seinen Betonheroismus mit der Demut des Zedernholzes und verneigt sich dann am eigenen Stadion still vor dessen Bögen.⁶⁸ (Prägende Provokation)

Das Platzen der Blase – der unfreiwillige Mentor. Ein Jahrzehnt auf dem Land lehrte ihn die Zusammenarbeit mit dem Handwerk, bescheidene Budgets und die Ortsgebundenheit des Materials; makeru kenchiku ist dieses Jahrzehnt, ausformuliert als Lehre.⁸ (Prägende Erfahrung)

Wen er geprägt hat

Die Massivholz-Generation. Kuma machte Holz in Maßstäben glaubwürdig, die der Beton monopolisiert hatte – ein Nationalstadion aus Zedernholz schreibt neu, was „ernsthafte” Konstruktion bedeutet, und die weltweite Welle aus Holzhochhäusern und Gitterpavillons argumentiert in seinem Vokabular.

Architektur als Regionalökonomie. Das Modell Yusuhara – eine Stadt, Jahrzehnte, ortsansässige Materialien und Hände – ist weit über Japan hinaus zur Vorlage für ländliche Wiederbelebung geworden.⁷

Die durchlaufende Linie

Kuma und Peter Zumthor sind das Gespann dieser Reihe – dieselbe materialbetonte Generation, entgegengesetzte Verben: Kuma löst das Gebäude in Partikel auf, Zumthor verdichtet es zu Präsenz. Innerhalb Japans ist Kuma die genaue Umkehrung von Tadao Ando: Ando perfektioniert den Monolithen und gießt Stille in Beton; Kuma löst den Monolithen in Holzpartikel auf. Wang Shu ist ihm am nächsten verwandt – beide bauen aus materiellem Gedächtnis und Handwerk gegen die generische Stadt –, doch Wang birgt den Schutt der Vergangenheit, während Kuma deren Fügungen fortschreibt. Und die Empfindsamkeit darunter verbindet ihn mit der Leere von Kenya Hara und dem Sich-Auflösen-ins-Verhalten von Naoto Fukasawa: jene geteilte japanische Überzeugung, dass die stärkste Gestaltung diejenige ist, die man beinahe nicht bemerkt. (Brücke innerhalb der Reihe)

Was ich daraus mitnehme

Makeru kenchiku ist in dieser Reihe die beste Übersetzung von Architektur in Software. Die Frameworks, denen ich vertraue, sind verlierende Frameworks: Sie lassen dem Problem den Vortritt, legen kleine, kombinierbare Teile frei und verschwinden aus dem fertigen Werk – während die gewinnenden Frameworks verlangen, dass die Anwendung von ihnen handelt. Kumas Partikel sind eine Philosophie der Abhängigkeiten: viele kleine Bauteile, Standardmaße, vor Ort reparierbar, kein Stück zu groß zum Austauschen. Genau so möchte ich jedes System gebaut sehen, das ich ausliefere. Und der Bogen von M2 zum Stadion ist die Berufslektion, die ich immer wieder neu lerne: Das laute, clevere Ding bekommt Aufmerksamkeit und altert schlecht; das Jahrzehnt kleiner, unglamouröser, handwerksnaher Arbeit wächst mit Zinseszins zu etwas, das ein Land Ihnen anvertraut.

Häufige Fragen

Was ist Kengo Kumas Designphilosophie?

Er nennt sie makeru kenchiku – „verlierende Architektur” oder die Architektur der Niederlage: Gebäude sollen ihrem Ort, ihren Materialien und den Menschen, die sie nutzen, den Vortritt lassen, statt als Objekte herauszustechen. Sein erklärtes oberstes Ziel ist es, Architektur zu „löschen”, und sein Büro beschreibt seine Mission damit, „neue Beziehungen zwischen Natur, Technik und Mensch” zu eröffnen.¹² In der Praxis bedeutet das kleinformatiges heimisches Holz, traditionelle Fügungen, erweitert durch moderne Ingenieurskunst, und Formen, die sich in die Landschaft auflösen.

Welches sind Kengo Kumas berühmteste Gebäude?

Das Japanische Nationalstadion in Tokio (2019), SunnyHills in Minami-Aoyama (2013), das Nezu-Museum (2009), das Ensemble in Yusuhara auf Shikoku (Kumo-no-Ue-Hotel, Rathaus, Holzbrückenmuseum und Bibliothek, 1994–2018), das Kultur- und Tourismuszentrum Asakusa sowie V&A Dundee in Schottland (2018).⁴⁵⁶⁷

Warum verwendete Kengo Kuma für das Nationalstadion Holz aus allen 47 Präfekturen?

Die Unterseiten der geschichteten Vordächer des Stadions sind mit kleinformatigen Lamellen verkleidet, aufgetrennt aus dem in Japan gebräuchlichsten Kantholzmaß von 105 mm und bezogen aus jeder Präfektur des Landes.⁶ Die Geste macht das Nationalstadion buchstäblich national, bindet ein olympisches Monument an Japans Forstwirtschaft und formuliert sein Generationenargument in materieller Form: „Wir leben nicht mehr im Zeitalter von ‚scrap and build’ und müssen von unserer Abhängigkeit von Beton und Stahl wegkommen.”⁶

Was ist das Gebäude M2 und warum ist es wichtig?

M2 (1991) war Kumas früher Tokioter Showroom für Mazda: eine bewusst chaotische postmoderne Collage, gekrönt von einer riesigen ionischen Säule, errichtet auf dem Höhepunkt der Blasenwirtschaft.³ Als die Blase platzte, kostete ihn die Berüchtigtheit des Baus rund ein Jahrzehnt lang Aufträge in Tokio – ein Exil aufs Land, das seine handwerks- und holzorientierte reife Philosophie hervorbrachte. Er behielt ihn in seinem Portfolio als das Argument, das er verlieren musste, um sie zu finden.⁸