Designphilosophie: Florence Knoll — Ich bin keine Dekorateurin

Das Prinzip

„Ich bin keine Dekorateurin… der einzige Ort, den ich dekoriere, ist mein eigenes Haus.” – Florence Knoll, New York Times, 1964¹

Florence Knoll zog eine Grenze zwischen Dekoration und Architektur, die der Berufsstand der Innenarchitektur seither aufrechtzuerhalten versucht. Dekoration ordnet Gegenstände in einem Raum an. Architektur bestimmt, warum der Raum existiert, was darin geschieht und wie er das Verhalten der Menschen formt, die ihn nutzen. Knoll tat Letzteres. Sie studierte bei Mies van der Rohe, absolvierte Praktika bei Gropius und Breuer und brachte die räumliche Logik einer Architektin in Unternehmensinterieurs ein — zu einer Zeit, als „Innenarchitektur” bedeutete, dass eine Dekorateurin Vorhänge für das Büro des Chefs aussuchte.

Das Ergebnis war die Knoll Planning Unit — ein Team von nie mehr als acht Designern, das über 200 Projekte realisierte und dabei das moderne amerikanische Büro erfand.

Kontext

Florence Schust wurde 1917 in Saginaw, Michigan, geboren. Ihr Vater starb, als sie fünf war. Ihre Mutter starb, als sie zwölf war. Als Waise unter der Vormundschaft eines Bankdirektors fand sie ihren Weg zur Kingswood School for Girls in Cranbrook, wo der Kunstdirektor ihr Talent erkannte und sie Eliel Saarinen vorstellte. Die Familie Saarinen wurde zu einer Ersatzfamilie — Florence verbrachte Ferien mit ihnen in Finnland und Europa, und Eliel wurde ihr erster architektonischer Mentor.²

Ihre Ausbildung liest sich wie eine direkte Linie durch den modernistischen Kanon. Cranbrook Academy of Art unter Eliel Saarinen. Columbia University für Stadtplanung. Die Architectural Association in London, wo sie die Paste-up-Präsentationstechnik entwickelte, die sie später zum Standard machen sollte. Ein Praktikum bei Walter Gropius und Marcel Breuer in Cambridge. Und schließlich ein Jahr am Illinois Institute of Technology unter Mies van der Rohe — ein Jahr, das sie als „sehr wertvoll” bezeichnete. Als sie 1941 in New York ankam, hatte sie bei den drei bedeutendsten Architekten des zwanzigsten Jahrhunderts studiert.²

„Als Frau bekam ich die Innenräume zugewiesen”, sagte sie über ihre erste Stelle bei Harrison & Abramovitz.³ Die Annahme der Branche, dass Innenräume Frauenarbeit seien, wurde zum Hebel, mit dem sie die Disziplin transformierte. Wenn die Architekturbüros sie keine Gebäude entwerfen ließen, würde sie Innenräume so rigoros gestalten wie Gebäude.

1943 trat sie in Hans Knolls Möbelunternehmen ein. 1946 heirateten sie, benannten das Unternehmen in Knoll Associates um, und Florence gründete die Planning Unit. Als Hans 1955 bei einem Autounfall in Kuba starb, übernahm Florence die Leitung aller drei Knoll-Unternehmen. Fünf weitere Jahre führte sie sie, trat 1960 als Design Director zurück und zog sich 1965 vollständig zurück. Sie war 48. Sie wurde 101 Jahre alt.²

Das Werk

Die Knoll Planning Unit (1946–1965): Architektur ohne Gebäude

Die Planning Unit war keine Innenarchitekturabteilung. Sie war ein Architekturbüro, das im Maßstab von Räumen statt von Gebäuden arbeitete. Florence trat an jeden Unternehmenskunden mit einem Fragebogen heran — ein radikales Konzept in einer Ära, in der Büros von Einkaufsabteilungen entworfen wurden, die Schreibtische aus Katalogen bestellten.³

„Damals hatte der Chef gewöhnlich eine Dekorateurin”, erklärte sie. „Sie gestalteten sein Büro und vielleicht die einiger leitender Angestellter, aber die Mitarbeiter weiter unten in der Hierarchie hatten Büros, die vom Einkaufsleiter entworfen wurden, der Möbel aus einem Katalog bestellte. Als ich also mit meinem Fragebogen kam, wollte ich wissen, was sie brauchten. Das war eine ziemlich radikale Idee, aber zugleich logisch und naheliegend.”⁴

Die Methode war systematisch. Paste-up-Boards — kleine Vogelperspektivpläne mit Stoffmustern, Holzspänen, Lederstücken, Bildern von Marmor und Stein, Farbtupfern, sogar Blättern von Pflanzen, alles an den vorgesehenen Positionen platziert. Rasterbasierte Raumplanung ersetzte die vorherrschende Mode diagonaler Schreibtischanordnungen. Stauraum wanderte in Schränke, wodurch Schreibtische zu Konferenztischen werden konnten. Neben formellen Büros entstanden informelle Besprechungsbereiche. Jedes Element rechtfertigte seine Präsenz durch Funktion, nicht durch Status.⁴

„Die Planning Unit war Herz und Seele des Unternehmens”, sagte Knoll, „denn sie kontrollierte alle visuellen Aspekte; und sie war zugleich das wichtigste Verkaufsinstrument.”⁴

Connecticut General Life Insurance (1957): Der Beweis im großen Maßstab

Die Connecticut-General-Zentrale in Bloomfield, entworfen von Gordon Bunshaft von Skidmore, Owings & Merrill, war das Projekt, das bewies, dass der Ansatz der Planning Unit im institutionellen Maßstab funktionierte. Knoll baute vor Ort ein maßstabsgetreues 1%-Modell, um Kabinendimensionen, Beleuchtung und Materialien zu testen, bevor sie sich auf die endgültige Ausführung festlegte. Bunshaft nannte es „ein sehr gelungenes Gemeinschaftsprojekt. Unsere gestalterischen Interessen waren mehr oder weniger dieselben — International Modern.”⁵

Das Projekt zeigte, dass eine ganzheitliche Innenraumgestaltung — Möbel, Textilien, Beleuchtung, Kunst, Pflanzen, räumlicher Fluss — als ein einziges integriertes System geplant werden konnte, anstatt stückweise von verschiedenen Anbietern zusammengestellt zu werden. Das Modell war kein Luxus. Es war ein Ingenieurwerkzeug, angewandt auf den Innenraum so wie ein Architekt Strukturmodelle auf ein Gebäude anwendet.

CBS „Black Rock” (1964): Das Höhepunkt-Projekt

Das CBS-Gebäude an der Sixth Avenue — Eero Saarinens letztes großes Werk, nach seinem Tod vollendet — erhielt Florence Knolls ambitionierteste Innenausstattung. CBS-Präsident Frank Stanton war überzeugt, dass nur sie allein „die Vision, den Geschmack und die Fähigkeit” besaß, Interieurs zu schaffen, die Saarinens Gebäude würdig waren.⁶

Auf jeder Etage empfing den Besucher ein anderes Farbschema, andere Möbelkonfigurationen und andere Kunstwerke. Die Chefetage im 35. Stock enthielt Tiffany-Glasfenster — ein bewusst nicht-modernistischer Akzent, der Knolls Bandbreite jenseits des Internationalen Stils demonstrierte, mit dem sie assoziiert wurde. Ein Knoll-Manager bezeugte später: „Was mich damals beeindruckte, war die Ehrfurcht, die alle vor ihr hatten… Ihr Ziel war absolute Perfektion.”⁶

Das Cowles-Publications-Projekt erforderte 197 Zeichnungen für Konstruktion, Elektrik, Sanitär, Klimatechnik, Oberflächen, Möbel, Bodenbeläge, Vorhänge, Pflanzen, Bilder und Accessoires. Progressive Architecture bemerkte: „Es ist diese akribische Aufmerksamkeit für jedes Detail der Innenraumgestaltung, für die die Knoll Planning Unit berühmt ist.”⁵

Die Auftragsarbeiten: Den Kontext erschaffen

Knolls nachhaltigster Einfluss liegt möglicherweise nicht in den Räumen, die sie gestaltete, sondern in den Objekten, die sie für diese Räume in Auftrag gab. Sie überzeugte ihren Mann Hans, Architekten als Möbeldesigner zu gewinnen und ihnen Namensnennung und Tantiemen zu gewähren — eine radikale Praxis zu einer Zeit, als die meisten Hersteller ihre Designer anonym hielten.²

Sie bat Eero Saarinen um „einen großen Korb voller Kissen, in den ich mich einkuscheln kann.” Das Ergebnis war der Womb Chair (1948), für dessen Herstellung ein Bootsbauer für Fiberglasrümpfe nötig war. Sie gab Saarinens Tulip Chair in Auftrag, Harry Bertoias Drahtstühle (nachdem sie ihn eingeladen hatte, zwei Jahre damit zu verbringen, seine Skulpturen in Möbel zu übersetzen) und sicherte 1953 die Herstellungsrechte für Mies van der Rohes Barcelona Chair.⁵

Ihre eigenen Möbel — das Florence Knoll Sofa, die Bank und die Tische — bezeichnete sie als „Lückenfüller”. „[Eero Saarinen und Harry Bertoia] machten die Stars, und ich machte die Lückenfüller. Ich habe sie entworfen, weil ich das Möbelstück für ein Projekt brauchte und es nicht existierte, also entwarf ich es.”⁷ Die Bescheidenheit ist präzise: Ihre Stücke sind keine skulpturalen Statements. Sie sind die räumliche Infrastruktur, die die skulpturalen Statements erst lesbar macht.

Die Methode

„Ein intelligenter Innenraumplan geht weiter als die Einrichtungsgegenstände, die den Raum füllen”, schrieb Knoll. „Er setzt an der Wurzel der Wohnanforderungen und sich wandelnden Gewohnheiten an. Planung umfasst Wirtschaftlichkeit, technische Effizienz, Komfort, Geschmack und Preis.”⁴

Ihre Methode begann mit Recherche, nicht mit Ästhetik. Der Kundenfragebogen. Die Raumanalyse. Das Anforderungsdokument. Erst nachdem die räumliche Logik feststand, kamen Materialien, Farben und Möbel ins Spiel. Die Paste-up-Boards — ihr charakteristisches Präsentationswerkzeug — waren keine Moodboards. Sie waren Architekturzeichnungen, die zufällig Stoffmuster enthielten.

„Je schlichter der Hintergrund, desto leichter der Denkprozess”, sagte sie.⁴ Die Büros und Showrooms der Planning Unit dienten als Laboratorien für dieses Prinzip — Räume, die darauf ausgelegt waren, Arbeit zu ermöglichen, nicht Besucher zu beeindrucken. Der New Yorker Showroom an der Madison Avenue funktionierte als Modellumgebung, die Kunden erleben konnten, bevor sie sich für den Ansatz in ihren eigenen Räumen entschieden.

Einflusskette

Wer sie prägte

Mies van der Rohe gab ihr das Raster. Sein rationalistischer Ansatz zur Raumplanung — modular, proportional, jedes Element auf einem strukturellen Raster — wurde zum Fundament der Methode der Planning Unit. Ein Jahr studierte sie bei ihm am IIT und verinnerlichte sein Prinzip, dass Architektur mit dem Grundriss beginnt, nicht mit der Fassade. (Direkter Einfluss)²

Eliel Saarinen gab ihr die Familie und das Netzwerk. Cranbrook war der Ort, an dem sie Eero Saarinen (lebenslanger Mitarbeiter), Harry Bertoia und Charles und Ray Eames kennenlernte — jene Konstellation von Designern, die das amerikanische Nachkriegsdesign prägen sollten. Ohne Cranbrook hätte es weder Knoll als Unternehmen noch Knoll als Designerin gegeben. (Prägender Einfluss)²

Wen sie prägte

Das moderne Unternehmensbüro als gestaltete Umgebung. Paul Goldberger, Architekturkritiker der New York Times, schrieb, dass Knoll „wahrscheinlich mehr als jede andere Einzelperson dazu beigetragen hat, das moderne, elegante amerikanische Nachkriegsbüro zu schaffen und zeitgenössische Möbel sowie ein Bewusstsein für offene Raumplanung in die Arbeitsumgebung einzuführen.”³

Den Berufsstand der Innenarchitektur selbst. Das Architectural Forum schrieb 1957: „Das Knoll-Interieur ist ebenso ein Symbol der modernen Architektur wie Tiffany-Glas ein Symbol der Architektur des Art Nouveau war.” Die Alumni der Planning Unit — Absolventen der „Shu U” — gründeten später Innenarchitekturabteilungen bei SOM und anderen großen Büros.⁵

Der rote Faden

Knoll ist das Gegenstück zu Dieter Rams in einem anderen Medium. Rams entwarf Objekte, die im Gebrauch verschwinden. Knoll entwarf Räume, die in der Arbeit verschwinden. Beide praktizierten Reduktion als Dienst am Nutzer, nicht als Ästhetik. Doch wo Rams jedes Detail eines Produkts kontrollieren konnte, musste Knoll die Beiträge von Architekten, Möbeldesignern, Textilherstellern und Künstlern zu einer einzigen kohärenten Umgebung orchestrieren. Ihre Designabteilung war genau das — eine Einheit des Designs, kein einzelner Designer. Die Disziplin war Koordination, nicht Kreation. (Serienbrücke)

Was ich daraus mitnehme

„Ich brauchte das Möbelstück für ein Projekt und es existierte nicht, also entwarf ich es.” Genauso entstehen gute interne Werkzeuge. Man entwirft sie nicht, weil man es will — man entwirft sie, weil die Arbeit etwas erfordert, das noch nicht existiert.

FAQ

Was ist Florence Knolls Designphilosophie?

Knoll behandelte Innenarchitektur als Architektur, nicht als Dekoration. Sie bestand darauf, dass Unternehmensinterieurs als Gesamtumgebungen geplant werden sollten — Möbel, Textilien, Beleuchtung, Kunst und räumlicher Fluss als integriertes System gestaltet. Ihr Ansatz war forschungsorientiert: Kundenfragebögen, funktionale Anforderungen, rasterbasierte Raumplanung und maßstabsgetreue Modelle gingen jeder ästhetischen Entscheidung voraus. „Ich bin keine Dekorateurin”, erklärte sie 1964.¹

Was hat Florence Knoll entworfen?

Knoll gründete die Knoll Planning Unit (1946–1965), die über 200 Projekte für Unternehmensinterieurs realisierte, darunter Connecticut General Life Insurance, die CBS-Zentrale („Black Rock”) sowie Büros für IBM, Heinz und Seagram. Sie entwarf das Florence Knoll Sofa, die Bank und die Tische. Außerdem gab sie wegweisende Möbeldesigns bei Eero Saarinen (Womb Chair, Tulip Chair) und Harry Bertoia (Diamond Chair) in Auftrag und sicherte die Herstellungsrechte für Mies van der Rohes Barcelona Chair.⁵⁷

Wie hat Florence Knoll die Innenarchitektur verändert?

Sie transformierte Innenarchitektur von Dekoration (Auswahl von Oberflächen und Möbeln für einzelne Räume) zu räumlicher Architektur (Planung ganzer Umgebungen als integrierte Systeme). Ihre Planning Unit etablierte das Modell, dem Innenarchitekturbüros für Unternehmen bis heute folgen. Zudem war sie Pionierin der Praxis, Möbeldesignern Anerkennung und Tantiemen zu gewähren, und schuf damit den wirtschaftlichen Anreiz für Architekten, Möbel zu entwerfen.²³

Was können Designer von Florence Knoll lernen?

Beginnen Sie mit dem Problem, nicht mit der Ästhetik. Erforschen Sie zunächst, wie Menschen den Raum tatsächlich nutzen, bevor Sie vorschlagen, wie er aussehen soll. Gestalten Sie das System, nicht nur die Objekte — die Koordination mehrerer Beteiligter zu einem kohärenten Ganzen ist eine eigene Disziplin. Und wenn das Stück, das Sie brauchen, nicht existiert, entwerfen Sie es selbst.

Quellen