Designphilosophie: Dieter Rams — Weniger, aber besser

Das Prinzip

„Gutes Design ist so wenig Design wie möglich. Weniger, aber besser – weil es sich auf die wesentlichen Aspekte konzentriert und die Produkte nicht mit Unwesentlichem belastet werden. Zurück zur Reinheit, zurück zur Einfachheit.” – Dieter Rams¹

Rams plädierte nicht für Minimalismus als Ästhetik. Er plädierte für die Entfernung von allem, was dem Menschen, der den Gegenstand benutzt, nicht dient. Der Unterschied ist entscheidend: Minimalismus ist ein Stil, den man auf alles anwenden kann. Rams’ Reduktion ist eine Methode, die verlangt, genau zu verstehen, was wesentlich ist – und die Disziplin aufzubringen, alles andere zu entfernen. Was bleibt, ist nicht minimal. Es ist ausreichend.

Kontext

1955 stellte ein deutsches Elektronikunternehmen namens Braun Radios her, die wie kleine Möbelstücke aussahen. Gehäuse aus Holzfurnier. Stoff über die Lautsprecheröffnungen gespannt. Drehknöpfe, die nach visueller Symmetrie platziert waren – der Lautstärkeregler entsprach dem Sendersuchlauf in Größe und Position, obwohl der eine ständig benutzt wurde und der andere selten. Die Ästhetik war dem Wohnzimmer-Sideboard entlehnt, und die Botschaft lautete: Diese Technologie ist nicht bedrohlich, sie ist häuslich. Das war der Standard in der deutschen Nachkriegs-Unterhaltungselektronik. Die Industrie erholte sich von der Kriegsproduktion, und das Designvokabular stammte aus den Handwerkstraditionen der Vorkriegszeit. Ein Radio war ein Möbelstück, das zufällig Musik spielte.

Die Braun-Gründer, Max Brauns Söhne Erwin und Artur, hatten das Unternehmen 1951 geerbt und wollten es modernisieren. 1954 wandten sie sich an die Hochschule für Gestaltung Ulm, die im Vorjahr von Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher und Max Bill als geistige Nachfolgerin des Bauhauses gegründet worden war. Die Ulmer Philosophie lehnte die Vorstellung ab, dass Design dazu diene, Dinge ansprechend zu machen. Design sollte Dinge funktionsfähig machen. Form entsteht aus Funktion, Material und Fertigungsbedingungen. Sonst nichts.²

Fritz Eichler, Brauns künstlerischer Leiter, wurde zur Brücke zwischen dieser Philosophie und Konsumprodukten. Er holte Hans Gugelot aus Ulm und dann einen 23-jährigen Architekten namens Dieter Rams, der an der Werkkunstschule in Wiesbaden studiert und sowohl in Architektur als auch im Schreinerhandwerk ausgebildet worden war – Letzteres hatte er von seinem Großvater gelernt, dessen Handwerksethos Rams während seiner gesamten Karriere anführen sollte. Eichler schuf etwas für die damalige Zeit Ungewöhnliches: ein Unternehmen, in dem Design der Technik unterstand, nicht dem Marketing.³

Rams kam, um Brauns Innenräume zu modernisieren. Innerhalb eines Jahres gestaltete er die Produkte selbst um. 1961 war er Leiter der Designabteilung. Er hielt die Position über dreißig Jahre lang und führte ein Team, das selten mehr als zehn Personen umfasste. In dieser Zeit entwarfen oder betreuten sie über 500 Produkte. Die Formensprache, die sie etablierten – weiße oder hellgraue Gehäuse, sichtbare Bedienelemente nach Funktion geordnet, kein aufgesetzter Dekor, Proportionen bestimmt durch die inneren Komponenten – wurde zum visuellen Vokabular des deutschen Industriedesigns und, Jahrzehnte später, zur Vorlage für das wertvollste Technologieunternehmen der Welt.⁴

Die Arbeit

SK 4 Phonosuper (1956): Das Objekt ehrlich machen

Der SK 4, entworfen mit Hans Gugelot und Wilhelm Wagenfeld, war eine kombinierte Radio-Plattenspieler-Einheit. Jeder Wettbewerber brachte diese Komponenten 1956 in einem Holzgehäuse unter, das wie ein Sideboard aussah. Die Technik war versteckt. Das Objekt gab vor, ein Möbelstück zu sein.

Gugelot und Rams lehnten die Verkleidung ab. Sie platzierten Plattenteller und Bedienelemente obenauf, brachten die Elektronik in einem weiß lackierten Gehäuse aus Metall und Holz unter und deckten es mit einem Deckel ab. Gugelots ursprünglicher Deckel war aus Metall, vibrierte jedoch bei der Wiedergabe, und die Geschäftsleitung fand, er sehe „eher wie eine Brotdose aus.” Rams schlug vor, ihn durch transparentes Plexiglas zu ersetzen. Der Vorschlag war gezielt: Wenn die Technik nicht beschämend ist, muss man sie nicht verstecken. Der Benutzer soll den Plattenteller sehen, den Tonarm, die Bedienelemente. Das Objekt soll ehrlich sein in dem, was es ist.⁵

Die Presse nannte ihn „Schneewittchensarg”. Der Spitzname stammte von Gugelot selbst, dem auffiel, dass der durchsichtige Deckel über dem weißen Inneren an den gläsernen Sarg aus dem Märchen erinnerte. Der Name blieb haften, ebenso wie das Prinzip: Ein Radio muss nicht vorgeben, ein Sideboard zu sein. Ein Produkt ist am würdevollsten, wenn es am klarsten über seine Funktion Auskunft gibt.

Der SK 4 befindet sich in der Dauerausstellung des MoMA. Er leitete den Wandel einer ganzen Branche weg von der Vorstellung ein, Unterhaltungselektronik müsse wie traditionelle Möbel aussehen. Jedes Produkt, das Braun in den folgenden vier Jahrzehnten herstellte, folgte dem Präzedenzfall, den er geschaffen hatte.⁶

T3 Taschenradio (1958): Tragbarkeit als Designkategorie

Das Braun T3 war ein Transistorradio, entworfen, um in eine Jackentasche zu passen. Rams schuf einen weißen, rechteckigen Quader mit einem kreisförmigen, perforierten Lautsprechergitter und einem Lautstärkeregler. Der Formfaktor wurde durch die Abmessungen der Transistorplatine und den Lautsprecherdurchmesser bestimmt. Das Gehäuse fügte nichts hinzu, was die Komponenten nicht erforderten.

Das T3 ging eine Wette ein, die seine Konkurrenten nicht eingehen wollten: Die Menschen würden Klangqualität gegen Bewegungsfreiheit eintauschen. Jedes Element, das aus dem Design entfernt wurde – das Holzgehäuse, die vielen Drehknöpfe, der dekorative Lautsprecherstoff – war eine Entscheidung, Tragbarkeit über Konvention zu stellen. Das perforierte Metallgitter war keine Stilentscheidung. Es war die dünnstmögliche Schnittstelle zwischen Lautsprechermembran und Luft.

Dreiundvierzig Jahre später brachte Jonathan Ive einen weißen, rechteckigen Quader mit abgerundeten Ecken zu Steve Jobs und nannte ihn iPod. Die Proportionen, das zentrale Bedienelement, die weiße Vorderseite vor einem glatten Rückgehäuse – die visuelle Abstammung wird weder versteckt noch wurde sie je bestritten. Ive schrieb das Vorwort zu Sophie Lovells autorisierter Rams-Biografie und erklärte öffentlich, dass Rams’ Fähigkeit, „einem Produkt eine Form zu geben, die so überzeugend, so richtig, so unvermeidlich ist, dass es keine rationale Alternative zu geben scheint”, seinen eigenen Ansatz unmittelbar geprägt habe.⁷

Das T3 befindet sich in der Dauerausstellung des MoMA.⁸

606 Universal Shelving System (1960): Für ein ganzes Leben entworfen

1955, drei Jahre vor dem T3, skizzierte Rams ein wandmontiertes Regalsystem auf Basis von Aluminium-E-Schienen. 1957 bat er Erwin Braun um Erlaubnis, Möbel für ein anderes Unternehmen zu entwerfen. Braun stimmte zu, angeblich mit den Worten, es würde „dem Markt für unsere Radios helfen.” Otto Zapf stellte Rams dem dänischen Möbelhersteller Niels Vitsoe vor, und das 606 Universal Shelving System kam 1960 auf den Markt.³

Das 606 besteht aus Aluminiumschienen, die an der Wand montiert werden. Regalböden, Schränke und Schreibtische hängen mit Stiften an den Schienen – kein Werkzeug erforderlich. Das System hat zwei Rasterbreiten (65 cm und 90 cm), woraus sich 27 mögliche Konfigurationen für eine Standardwand ergeben. Es ist in vier Farben erhältlich. Es hat keine sichtbaren Befestigungselemente und keine dekorativen Elemente.

Die Designentscheidung galt nicht den Regalen. Sie galt der Zeit. Rams entwarf das 606 so, dass es den Raum überdauert, in dem es installiert wird, das Haus, das diesen Raum beherbergt, und den Eigentümer, der es gekauft hat. Das System lässt sich umkonfigurieren, wenn sich Bedürfnisse ändern, erweitern, wenn Sammlungen wachsen, und mitnehmen, wenn der Eigentümer umzieht. Vitsoe plant Systeme für neue Räume um. Teile von 1960 sind mit Teilen aus dem Jahr 2026 kompatibel.

Das 606 wird noch heute unverändert hergestellt – seit sechsundsechzig Jahren. 2023 erkannte es Italiens Oberster Kassationsgerichtshof als Kunstwerk an und gewährte ihm Urheberrechtsschutz. Das Gericht beschrieb die Regale als „extrem reduziert, klar und ruhig” – ohne „Gestaltungselemente, die Unruhe verursachen.”⁹

Kein anderes Möbelstück in ununterbrochener Produktion nach einem einzigen Originalentwurf hat eine solche Langlebigkeit erreicht. Das 606 ist nicht nur ein Produkt. Es ist das stärkste Argument für Rams’ zehntes Prinzip: Gutes Design ist so wenig Design wie möglich.

Die Methode

Rams arbeitete mit Beschränkungen, nicht mit Inspiration. Jedes Projekt begann mit den technischen Anforderungen: Was braucht die Platine? Wie groß ist der Lautsprecher? Welche Fertigungstoleranzen gelten? Die Form entstand aus diesen Beschränkungen, gefiltert durch eine einzige Frage: Was ist das Mindeste, das dieses Objekt sein muss?

„Mein Herz gehört den Details”, sagte Rams in einem Designboom-Interview. „Ich fand sie eigentlich immer wichtiger als das große Ganze. Ohne Details funktioniert nichts. Sie sind alles, die Grundlage der Qualität.”¹⁰

Er zeichnete von Hand, mit Bleistift, auf Papier. Er baute physische Modelle. Er verbrachte mehr Zeit damit, Elemente aus Prototypen zu entfernen, als sie hinzuzufügen. Sein Designteam bei Braun war klein – selten mehr als zehn Personen – und er begutachtete jedes Produkt persönlich. Sein langjähriger Mitarbeiter Dietrich Lubs arbeitete mit ihm am ET 66 Taschenrechner und anderen späteren Produkten. Der Prozess war stets derselbe: das Problem verstehen, eine Lösung vorschlagen, dann die Lösung beschneiden, bis nichts Überflüssiges übrig bleibt.

Ende der 1970er-Jahre beunruhigte Rams „ein undurchdringliches Durcheinander von Formen, Farben und Geräuschen” in der gestalteten Welt um ihn herum. Im Bewusstsein, dass er selbst einen erheblichen Beitrag zu dieser Welt geleistet hatte, fragte er sich: „Ist mein Design gutes Design?” Die Antwort wurden seine Zehn Prinzipien für gutes Design – keine von oben verkündeten Gebote, sondern Kriterien, entwickelt durch Selbstprüfung. Er nutzte sie als Lehrmittel an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, wo er von 1981 bis 1997 als Professor tätig war.¹

Die Prinzipien fungieren als Filter, nicht als Rezept. Sie sagen nicht, was man machen soll. Sie sagen, wann man aufhören soll. „Gutes Design ist so wenig Design wie möglich” ist das zehnte Prinzip und das am schwersten zu befolgende, weil es die Disziplin erfordert, die eigene Arbeit zu entfernen.

In seiner Rede „Design by Vitsoe” von 1976 in New York warnte Rams: „Ich stelle mir vor, dass unsere heutige Situation künftige Generationen erschaudern lassen wird angesichts der Gedankenlosigkeit, mit der wir heute unsere Häuser, unsere Städte und unsere Landschaft mit einem Chaos aus zusammengewürfeltem Gerümpel füllen.” Er forderte „ein Ende des Zeitalters der Verschwendung.”¹¹ Fünfzig Jahre später hat das Erschaudern nicht aufgehört. In der Dokumentation „Rams” von Gary Hustwit aus dem Jahr 2018 sagte er: „Wenn ich es noch einmal tun müsste, würde ich kein Designer sein wollen. Es gibt zu viele unnötige Produkte auf dieser Welt.”¹²

Einflüsse

Wer ihn prägte

Die Hochschule für Gestaltung Ulm – insbesondere Hans Gugelot, Fritz Eichler und Otl Aicher – gab Rams den intellektuellen Rahmen: Design als systematische Problemlösung, nicht als Selbstdarstellung. Sein Großvater, ein Schreiner in Wiesbaden, gab ihm das Materialgefühl: Holz, Verbindungen, die Ehrlichkeit sichtbarer Konstruktion. „Ich wurde stark durch die Gegenwart meines Großvaters beeinflusst, der Schreiner war”, erzählte er Vitsoe.³

Jan Tschichold gab ihm den typografischen Präzedenzfall für Reduktion. Tschicholds Die Neue Typographie (1928) argumentierte, dass Typografie der Kommunikation dienen solle, nicht der Dekoration – asymmetrische Layouts, serifenlose Schriften, Weißraum als strukturelles Element. Es war dasselbe Argument, das Rams später für Produkte anführen sollte: den Dekor abstreifen, die Funktion sprechen lassen. Die Hochschule Ulm lehrte dieses Prinzip in Tschicholds Tradition, und Rams nahm es in seinen Ansatz für jede Oberfläche, jedes Etikett und jedes Bedienfeld bei Braun auf.⁴

Wen er prägte

Jonathan Ive ist der am besten dokumentierte Erbe. Apples Designsprache bis in die iPhone-Ära – weiße Oberflächen, sichtbare Materialien, Entfernung von Ornament – lässt sich direkt auf Rams’ Braun-Arbeit zurückführen. Ive schrieb das Vorwort zu Rams’ autorisierter Biografie und nannte „weniger, aber besser” das Mantra, das „die Designphilosophie, die die Entwicklung vieler ikonischer Apple-Produkte leitete, perfekt zusammenfasst.” Rams erwiderte: Apple sei „eines der wenigen Unternehmen”, das seine Prinzipien umsetze. (Direkter Einfluss)⁷

Naoto Fukasawa übertrug Rams’ Reduktion auf japanische Konsumgüter. Sein wandmontierter MUJI-CD-Player – eine weiße Scheibe mit einer Zugschnur – ist ein direkter Nachkomme von Rams’ Ansatz. Fukasawa und Jasper Morrison schufen gemeinsam das „Super Normal”-Konzept, das Rams’ 606 zu seinen kanonischen Beispielen zählt. (Direkter Einfluss)¹²

Kenya Hara, Creative Director von MUJI, wendet Rams’ reduktive Prinzipien durch japanische ästhetische Wurzeln an – Wabi-Sabi, Leere als Einladung statt als Abwesenheit. Hara hat die intellektuelle Verbindung zwischen Rams’ Funktionalismus und MUJIs „Leere”-Philosophie anerkannt, gelangt allerdings aus einer anderen kulturellen Tradition zur Reduktion. Sein Buch White erkundet Abwesenheit als Designqualität, die zur Teilnahme des Benutzers einlädt. Wo Rams entfernt, um zu klären, entfernt Hara, um einen Raum zu öffnen. (Gemeinsames Prinzip, konvergenter Einfluss)

Der rote Faden

Rams bewies, dass Reduktion kein Kompromiss ist. Sie ist der anspruchsvollste Maßstab, den ein Designer anlegen kann. Die Frage „Was kann ich weglassen?” setzt voraus, genau zu verstehen, was wesentlich ist – und dieses Verständnis verlangt, mehr über das Problem zu wissen als jeder andere im Raum. Seine Objekte sind still, nicht weil es ihm an Ambition mangelte, sondern weil er verstand, dass Ambition durch Hinzufügen leichter auszudrücken ist als Ambition durch Weglassen.

Was ich daraus mitnehme

Rams’ zehntes Prinzip – so wenig Design wie möglich – ist derselbe Instinkt, der hinter den zweckgebundenen Hooks in meinem Agentensystem steckt. Jeder Hook erfüllt eine einzige Aufgabe. Wenn er seine Existenz nicht rechtfertigen kann, existiert er nicht.

FAQ

Was ist Dieter Rams’ Designphilosophie?

Rams’ Philosophie kreist um „weniger, aber besser”. Er war überzeugt, dass gutes Design entsteht, indem man alles Überflüssige entfernt, bis nur noch das übrig bleibt, was dem Benutzer dient. Seine Zehn Prinzipien für gutes Design, Ende der 1970er-Jahre als Rahmen zur Selbstbewertung formuliert, liefern systematische Kriterien dafür, ob jedes Element eines Produkts seine Existenz durch Funktion, Ehrlichkeit und Langlebigkeit rechtfertigt.¹

Was hat Dieter Rams entworfen?

Rams leitete das Design bei Braun von 1961 bis 1995 und schuf den SK 4 Phonosuper (1956, mit Hans Gugelot), das Taschenradio T3 (1958), den Taschenrechner ET 66 (mit Dietrich Lubs) sowie über 500 weitere Produkte der Unterhaltungselektronik. Außerdem entwarf er das 606 Universal Shelving System für Vitsoe (1960), das bis heute unverändert produziert wird.³⁹

Wie hat Dieter Rams Apple beeinflusst?

Jonathan Ive, Apples ehemaliger Chief Design Officer, nannte Rams seinen wichtigsten Designeinfluss und schrieb das Vorwort zu seiner autorisierten Biografie. Die visuellen und philosophischen Verbindungen sind dokumentiert: Das Braun T3 und der originale iPod teilen Proportionen und Bedienlogik, und beide Designer praktizierten subtraktives Design – ausgehend von technischen Vorgaben wurde alles entfernt, was nicht der Funktion diente.⁷

Was können Designer von Dieter Rams lernen?

Wenden Sie die Zehn Prinzipien als Filter an, nicht als Rezept. Fragen Sie bei jedem Element eines Produkts, ob es dem Bedürfnis des Benutzers dient. Wenn es nicht dem Benutzer dient, dient es dem eigenen Ego. Entfernen Sie es. Das Prinzip „Gutes Design ist so wenig Design wie möglich” gilt über physische Produkte hinaus – für Interfaces, Systeme und Code.

Quellen