Filozofia projektowania: Dieter Rams — mniej, ale lepiej

Zasada

„Dobre wzornictwo to jak najmniej wzornictwa. Mniej, ale lepiej — bo koncentruje się na tym, co istotne, a produkty nie są obciążone tym, co zbędne. Powrót do czystości, powrót do prostoty.” — Dieter Rams¹

Rams nie propagował minimalizmu jako estetyki. Propagował usuwanie wszystkiego, co nie służy osobie korzystającej z przedmiotu. To rozróżnienie ma znaczenie: minimalizm to styl, który można zastosować do czegokolwiek. Redukcja Ramsa to metoda wymagająca dokładnego zrozumienia, co jest istotne, oraz dyscypliny, by usunąć wszystko inne. To, co pozostaje, nie jest minimalne. Jest wystarczające.

Kontekst

W 1955 roku niemiecka firma elektroniczna Braun produkowała radia wyglądające jak małe meble. Obudowy z okleiny drewnianej. Tkanina naciągnięta na otwory głośnikowe. Pokrętła rozmieszczone dla wizualnej symetrii — pokrętło głośności odpowiadało pokrętłu strojenia rozmiarem i położeniem, mimo że jedno było używane stale, a drugie rzadko. Estetyka była zapożyczona z salonowej komody, a przekaz brzmiał: ta technologia nie jest groźna, jest domowa. Tak wyglądał standard w powojennej niemieckiej elektronice użytkowej. Przemysł odbudowywał się po produkcji wojennej, a słownik projektowy odziedziczono z przedwojennych tradycji rzemieślniczych. Radio było meblem, który przy okazji odtwarzał muzykę.

Założyciele Brauna, synowie Maxa Brauna — Erwin i Artur — odziedziczyli firmę w 1951 roku i chcieli ją zmodernizować. W 1954 roku zwrócili się do Szkoły Projektowania w Ulm — Hochschule für Gestaltung, założonej rok wcześniej przez Inge Aicher-Scholl, Otla Aichera i Maxa Billa jako intelektualną następczynię Bauhausu. Filozofia Ulm odrzucała pogląd, że projektowanie polega na uczynieniu rzeczy atrakcyjnymi. Projektowanie polegało na tym, by rzeczy działały. Forma wynika z funkcji, materiałów i ograniczeń produkcyjnych. Nic więcej.²

Fritz Eichler, dyrektor artystyczny Brauna, stał się pomostem między tą filozofią a produktami konsumenckimi. Zwerbował Hansa Gugelota z Ulm, a następnie 23-letniego architekta o imieniu Dieter Rams, który studiował w Werkkunstschule w Wiesbaden i kształcił się zarówno w architekturze, jak i stolarstwie — tego ostatniego nauczył się od dziadka, którego etykę rzemieślniczą Rams przywoływał przez całą karierę. Eichler stworzył coś niezwykłego jak na tamte czasy: firmę, w której dział projektowy podlegał inżynierii, a nie marketingowi.³

Rams przyszedł, by zmodernizować wnętrza Brauna. W ciągu roku przeprojektowywał już same produkty. Do 1961 roku był szefem działu projektowego. Stanowisko to zajmował przez ponad trzydzieści lat, kierując zespołem rzadko przekraczającym dziesięć osób. W tym czasie zaprojektowali lub nadzorowali ponad 500 produktów. Język, który ustanowili — białe lub jasnoszare obudowy, widoczne elementy sterujące uporządkowane według funkcji, brak dekoracji, proporcje dyktowane przez wewnętrzne komponenty — stał się wizualnym słownikiem niemieckiego wzornictwa przemysłowego, a dekady później szablonem dla najcenniejszej firmy technologicznej na świecie.⁴

Dzieła

SK 4 Phonosuper (1956): uczciwość przedmiotu

SK 4, zaprojektowany wspólnie z Hansem Gugelotem i Wilhelmem Wagenfeldem, był połączeniem radia i gramofonu. Każdy konkurent w 1956 roku umieszczał te komponenty wewnątrz drewnianej obudowy wyglądającej jak kredens. Mechanizm był ukryty. Przedmiot udawał mebel.

Gugelot i Rams odrzucili kamuflaż. Umieścili gramofon i elementy sterujące na górze, elektronikę zamknęli w biało lakierowanej obudowie z metalu i drewna, a całość przykryli pokrywą. Oryginalna pokrywa Gugelota była metalowa, ale wibrował podczas odtwarzania, a zarząd uznał, że wygląda „raczej jak pojemnik na chleb”. Rams zaproponował zastąpienie jej przezroczystym pleksiglasem. Sugestia była konkretna: jeśli mechanizm nie jest powodem do wstydu, nie należy go ukrywać. Niech użytkownik widzi gramofon, ramię odtwarzacza, elementy sterujące. Niech przedmiot będzie szczery w kwestii tego, czym jest.⁵

Prasa nazwała go „Schneewittchensarg” — Trumna Królewny Śnieżki. Przydomek wymyślił sam Gugelot, który zauważył, że przezroczysta pokrywa nad białym wnętrzem przypomina bajkową szklaną trumnę. Nazwa przylgnęła, podobnie jak zasada: radio nie musi udawać kredensu. Produkt jest najbardziej godny, gdy jest najbardziej jasny co do swojej funkcji.

SK 4 znajduje się w stałej kolekcji MoMA. Spowodował odejście całej branży od przekonania, że elektronika użytkowa powinna wyglądać jak tradycyjne meble. Każdy produkt, który Braun wyprodukował przez kolejne cztery dekady, podążał za ustanowionym przez niego precedensem.⁶

T3 Pocket Radio (1958): przenośność jako kategoria projektowa

Braun T3 był radiem tranzystorowym zaprojektowanym tak, by zmieścić się w kieszeni marynarki. Rams stworzył białą prostokątną bryłę z okrągłą perforowaną maskownicą głośnika i pokrętłem głośności. Format wynikał z wymiarów płytki drukowanej tranzystora i średnicy głośnika. Obudowa nie dodawała niczego, czego nie wymagały komponenty.

T3 postawił na coś, na co konkurencja nie była gotowa: ludzie wymienią jakość dźwięku na swobodę ruchu. Każdy element usunięty z projektu — drewniana obudowa, liczne pokrętła, dekoracyjna tkanina głośnikowa — był decyzją o postawieniu przenośności ponad konwencją. Perforowana metalowa maskownica nie była wyborem stylistycznym. Była najcieńszym możliwym interfejsem między membraną głośnika a powietrzem.

Czterdzieści trzy lata później Jonathan Ive przyniósł Steve’owi Jobsowi białą prostokątną bryłę o zaokrąglonych rogach i nazwał ją iPod. Proporcje, centralny element sterujący, biała twarz na tle gładkiej tylnej obudowy — wizualne pokrewieństwo nie jest ukrywane i nigdy nie było zaprzeczane. Ive napisał przedmowę do autoryzowanej biografii Ramsa autorstwa Sophie Lovell i publicznie stwierdził, że zdolność Ramsa do „nadania produktowi formy tak przekonującej, tak trafnej, tak nieuniknionej, że nie wydaje się istnieć racjonalna alternatywa” bezpośrednio ukształtowała jego własne podejście.⁷

T3 znajduje się w stałej kolekcji MoMA.⁸

606 Universal Shelving System (1960): projektowanie na całe życie

W 1955 roku, trzy lata przed T3, Rams naszkicował ścienny system półek oparty na aluminiowych szynach w kształcie litery E. W 1957 roku poprosił Erwina Brauna o zgodę na projektowanie mebli dla innej firmy. Braun wyraził zgodę, podobno mówiąc, że to „pomoże rynkowi naszych radioodbiorników”. Otto Zapf przedstawił Ramsa Nielsowi Vitsoe, duńskiemu producentowi mebli, i system 606 Universal Shelving System został wprowadzony na rynek w 1960 roku.³

606 składa się z aluminiowych szyn montowanych do ściany. Półki, szafki i biurka zawieszane są na szynach za pomocą pinów — bez narzędzi. System oferuje dwie szerokości przęseł (65 cm i 90 cm), co daje 27 możliwych konfiguracji dla standardowej ściany. Dostępny jest w czterech kolorach. Nie ma widocznych łączników ani elementów dekoracyjnych.

Decyzja projektowa nie dotyczyła półek. Dotyczyła czasu. Rams zaprojektował 606 tak, by przetrwał pomieszczenie, w którym został zainstalowany, dom, w którym znajdowało się to pomieszczenie, i właściciela, który go kupił. System można rekonfigurować wraz ze zmianą potrzeb, rozbudowywać w miarę powiększania się kolekcji i przenosić, gdy właściciel się przeprowadza. Vitsoe przeplanowuje systemy do nowych przestrzeni. Elementy z 1960 roku są kompatybilne z elementami produkowanymi w 2026 roku.

606 jest nadal produkowany, niezmieniony od sześćdziesięciu sześciu lat. W 2023 roku włoski Sąd Najwyższy (Corte Suprema di Cassazione) uznał go za dzieło sztuki, przyznając ochronę prawnoautorską. Sąd opisał półki jako „niezwykle zredukowane, klarowne i spokojne”, pozbawione „elementów projektowych wywołujących niepokój”.⁹

Żaden inny mebel w ciągłej produkcji na podstawie jednego oryginalnego projektu nie osiągnął takiej trwałości. 606 to nie tylko produkt. To najsilniejszy argument za dziesiątą zasadą Ramsa: dobre wzornictwo to jak najmniej wzornictwa.

Metoda

Rams pracował z ograniczeniami, nie z inspiracją. Każdy projekt zaczynał się od wymagań inżynieryjnych: czego potrzebuje płytka drukowana? Jak duży jest głośnik? Jakie są tolerancje produkcyjne? Forma wyłaniała się z tych ograniczeń, przefiltrowanych przez jedno pytanie: jaka jest najmniejsza konieczność tego przedmiotu?

„Moje serce należy do detali” — powiedział Rams w wywiadzie dla Designboom. „Właściwie zawsze uważałem je za ważniejsze niż ogólny obraz. Bez detali nic nie działa. To one są wszystkim, fundamentem jakości.”¹⁰

Rysował ręcznie, ołówkiem, na papierze. Budował fizyczne modele. Więcej czasu poświęcał na usuwanie elementów z prototypów niż na ich dodawanie. Jego zespół projektowy w Braunie był niewielki — rzadko przekraczał dziesięć osób — a każdy produkt recenzował osobiście. Jego wieloletni współpracownik Dietrich Lubs pracował z nim nad kalkulatorem ET 66 i innymi późniejszymi produktami. Proces był zawsze taki sam: zrozumieć problem, zaproponować rozwiązanie, a następnie ogołocić rozwiązanie, aż nie pozostanie nic zbędnego.

Pod koniec lat siedemdziesiątych Rams zaczął niepokoić się „nieprzeniknioną plątaniną form, kolorów i hałasów” w otaczającym go świecie projektowym. Świadomy, że sam był znaczącym współtwórcą tego świata, zadał sobie pytanie: „Czy moje wzornictwo jest dobrym wzornictwem?” Odpowiedzią stało się jego Dziesięć Zasad Dobrego Wzornictwa — nie przykazania wydane z góry, lecz kryteria wypracowane w drodze samooceny. Wykorzystywał je jako narzędzia dydaktyczne na Hochschule für bildende Künste w Hamburgu, gdzie był profesorem od 1981 do 1997 roku.¹

Zasady te funkcjonują jako filtr, nie jako przepis. Nie mówią, co należy stworzyć. Mówią, kiedy przestać. „Dobre wzornictwo to jak najmniej wzornictwa” jest dziesiątą zasadą i najtrudniejszą do przestrzegania, ponieważ wymaga dyscypliny usuwania własnej pracy.

W przemówieniu z 1976 roku „Design by Vitsoe”, wygłoszonym w Nowym Jorku, Rams ostrzegał: „Wyobrażam sobie, że nasza obecna sytuacja sprawi, iż przyszłe pokolenia wzdrygnął się na myśl o bezmyślności, z jaką dziś wypełniamy nasze domy, miasta i krajobraz chaosem przypadkowych rupieci.” Wzywał do „końca ery marnotrawstwa”.¹¹ Pięćdziesiąt lat później wzdraganie się nie ustało. W dokumencie „Rams” Gary’ego Hustwita z 2018 roku powiedział: „Gdybym miał to zrobić od nowa, nie chciałbym być projektantem. Na świecie jest zbyt wiele niepotrzebnych produktów.”¹²

Łańcuch wpływów

Kto go ukształtował

Szkoła Projektowania w Ulm — konkretnie Hans Gugelot, Fritz Eichler i Otl Aicher — dała Ramsowi ramy intelektualne: projektowanie jako systematyczne rozwiązywanie problemów, nie autoekspresja. Dziadek, stolarz z Wiesbaden, dał mu wrażliwość materiałową: drewno, połączenia, uczciwość widocznej konstrukcji. „Silny wpływ wywarła na mnie obecność dziadka, który był stolarzem” — powiedział Vitsoe.³

Jan Tschichold dał mu typograficzny precedens redukcji. Die Neue Typographie Tschicholda (1928) argumentowała, że typografia powinna służyć komunikacji, nie dekoracji — asymetryczne układy, czcionki bezszeryfowe, biała przestrzeń jako element strukturalny. To ten sam argument, który Rams miał później wysuwać w odniesieniu do produktów: usuń dekorację, pozwól funkcji mówić. Szkoła w Ulm nauczała tej zasady w duchu Tschicholda, a Rams wchłonął ją w swoje podejście do każdej powierzchni, etykiety i panelu sterowania w Braunie.⁴

Kogo ukształtował

Jonathan Ive jest najlepiej udokumentowanym spadkobiercą. Język projektowy Apple z ery iPhone’a — białe powierzchnie, widoczne materiały, usunięcie ornamentu — wywodzi się bezpośrednio z prac Ramsa dla Brauna. Ive napisał przedmowę do autoryzowanej biografii Ramsa i nazwał „mniej, ale lepiej” mantrą, która „doskonale ujmuje filozofię projektowania kierującą tworzeniem wielu ikonicznych produktów Apple”. Rams odwzajemnił się: Apple było „jedną z nielicznych firm”, które wdrożyły jego zasady. (Bezpośredni wpływ)⁷

Naoto Fukasawa zastosował redukcję Ramsa w japońskich produktach konsumenckich. Jego ścienny odtwarzacz CD dla MUJI — biały dysk ze sznurkiem — jest bezpośrednim potomkiem podejścia Ramsa. Fukasawa i Jasper Morrison współtworzyli koncepcję „Super Normal”, której kanoniczne przykłady obejmowały system 606 Ramsa. (Bezpośredni wpływ)¹²

Kenya Hara, dyrektor kreatywny MUJI, stosuje redukcyjne zasady Ramsa poprzez japońskie korzenie estetyczne — wabi-sabi, pustka jako zaproszenie, nie nieobecność. Hara uznał intelektualny związek między funkcjonalizmem Ramsa a filozofią „pustki” MUJI, choć do redukcji dochodzi przez inną tradycję kulturową. Jego książka White bada nieobecność jako jakość projektową zapraszającą do uczestnictwa użytkownika. Tam, gdzie Rams usuwa, by wyjaśnić, Hara usuwa, by otworzyć przestrzeń. (Wspólna zasada, zbieżny wpływ)

Nić przewodnia

Rams udowodnił, że redukcja nie jest kompromisem. Jest najbardziej wymagającym standardem, jaki może sobie postawić projektant. Pytanie „co mogę usunąć?” wymaga dokładnego zrozumienia, co jest istotne, a to zrozumienie wymaga głębszej znajomości problemu niż ktokolwiek inny w pokoju. Jego przedmioty są ciche nie dlatego, że brakowało mu ambicji, lecz dlatego, że rozumiał, iż ambicja wyrażona przez dodawanie jest łatwiejsza niż ambicja wyrażona przez usuwanie.

Co z tego wynoszę

Dziesiąta zasada Ramsa — jak najmniej wzornictwa — to ten sam instynkt, który stoi za jednocelowymi hookami w moim systemie agentów. Każdy hook robi jedną rzecz. Jeśli nie potrafi uzasadnić swojego istnienia, nie istnieje.

FAQ

Czym jest filozofia projektowania Dietera Ramsa?

Filozofia Ramsa koncentruje się na „weniger, aber besser” — mniej, ale lepiej. Wierzył, że dobre wzornictwo wyłania się z usunięcia wszystkiego, co zbędne, aż pozostanie jedynie to, co służy użytkownikowi. Jego Dziesięć Zasad Dobrego Wzornictwa, sformułowanych pod koniec lat siedemdziesiątych jako narzędzie samooceny, stanowi systematyczne kryteria oceny, czy każdy element produktu uzasadnia swoje istnienie poprzez funkcję, uczciwość i trwałość.¹

Co zaprojektował Dieter Rams?

Rams kierował działem projektowym Brauna od 1961 do 1995 roku, tworząc SK 4 Phonosuper (1956, z Hansem Gugelotem), kieszonkowe radio tranzystorowe T3 (1958), kalkulator ET 66 (z Dietrichem Lubsem) oraz ponad 500 innych urządzeń elektroniki użytkowej. Zaprojektował również system 606 Universal Shelving System dla Vitsoe (1960), który pozostaje w produkcji w niezmienionej formie.³⁹

W jaki sposób Dieter Rams wpłynął na Apple?

Jonathan Ive, były główny dyrektor ds. designu Apple, wskazywał Ramsa jako swój główny wzorzec projektowy i napisał przedmowę do jego autoryzowanej biografii. Wizualne i filozoficzne powiązania są udokumentowane: Braun T3 i oryginalny iPod dzielą proporcje i logikę interfejsu, a obaj projektanci praktykowali projektowanie subtraktywne — zaczynając od ograniczeń inżynieryjnych i usuwając wszystko, co nie służyło funkcji.⁷

Czego projektanci mogą się nauczyć od Dietera Ramsa?

Warto stosować Dziesięć Zasad jako filtr, nie jako przepis. Przy każdym elemencie produktu należy zadać pytanie, czy służy on potrzebie użytkownika. Jeśli nie służy użytkownikowi, służy ego twórcy. Trzeba go usunąć. Zasada „dobre wzornictwo to jak najmniej wzornictwa” wykracza poza produkty fizyczne — odnosi się do interfejsów, systemów i kodu.

Źródła