Filozofia projektowania: Daniel Arsham — wszystko staje się reliktem

Zasada

„Wszystko, co dziś istnieje, stanie się reliktem — obiektem archeologicznym — w przyszłości. Idea fikcyjnej archeologii pozwala nam spojrzeć na te rzeczy z perspektywy czasu, zobaczyć je z jakiejś przyszłej epoki.” — Daniel Arsham¹

Metodą Arshama jest przemieszczenie w czasie. Bierze przedmioty z teraźniejszości — aparaty fotograficzne, Porsche, piłki do koszykówki, klawiatury — i odlewa je w wulkanicznym popiele, selenicie, kwarcu i krysztale. Powstałe rzeźby wyglądają, jakby zostały wydobyte z wykopaliska tysiąc lat w przyszłości. Są jednocześnie znajome i obce: rozpoznajemy przedmiot, ale materiał mówi nam, że przeszedł przez głęboki czas.

Kluczowym spostrzeżeniem jest podwójna lektura. „Choć moje wersje sprawiają wrażenie będących w stanie rozkładu, wykonane są z materiałów zawierających osadzone elementy, takie jak kryształy i popiół wulkaniczny — składniki, które kojarzymy z długą geologiczną skalą czasu,” wyjaśnia Arsham. „Stąd dwie możliwe interpretacje tej pracy: jedna mówi, że się rozpadają, druga — że zrastają się ku stanowi pełni.”¹

Rozkład i formowanie to ten sam proces widziany z różnych pozycji w czasie. To nie pesymizm wobec nietrwałości. To metoda projektowa, która wykorzystuje czas jako materiał.

Kontekst

Daniel Arsham urodził się w Cleveland w 1980 roku i dorastał w Miami. W 1992 roku huragan Andrew zniszczył dom jego rodziny. Miał dwanaście lat. Schował się w wzmocnionej szafie, a gdy wyszedł, ściany były rozerwane, rodzinne dobytki rozrzucone w bezużyteczne sterty. To doświadczenie pojawia się w każdej erodowanej rzeźbie, jaką od tamtej pory stworzył — przedmioty w stanach zniszczenia i rekonfiguracji, struktury odsłaniające swoje wnętrza.²

Arsham jest poważnie daltonistą — rozróżnia około 20% tego, co postrzega normalne oko. To wyjaśnia jego charakterystyczną niemal monochromatyczną paletę — biele, szarości i delikatne mineralne tony dominujące w jego pracy. Gdy otrzymał korekcyjne okulary EnChroma, zmiana nie była całkowicie mile widziana: „Im częściej noszę te okulary, tym trudniej wyobrazić sobie noszenie ich cały czas. Pojawiły się konsekwencje, których nie przewidziałem. To było niemal jak zmęczenie kolorem.”³

Studiował w Cooper Union na pełnym stypendium, a w 2004 roku, w wieku 24 lat, zaczął projektować sceny dla Merce’a Cunninghama — jako najmłodszy artysta współpracujący z zespołem Cunninghama i ostatni przed jego śmiercią w 2009 roku. Ta relacja była fundamentalna. „Wiele się od niego nauczyłem, jeśli chodzi o techniki generowania scenariuszy, w których różni ludzie pracują razem, ale każdy z nich po prostu realizuje to, co potrafi najlepiej.”⁴

W 2007 roku wspólnie z Alexem Mustonenem, absolwentem Cooper Union, założył Snarkitecture. Firma działa „na terytorium między sztuką a architekturą, kładąc nacisk na przekształcanie tego, co znajome, w to, co niezwykłe.”⁵

Twórczość

Fikcyjna archeologia (2011–dziś): objawienie na Wyspie Wielkanocnej

Metoda skrystalizowała się na Wyspie Wielkanocnej w 2011 roku. Arsham obserwował archeologów odkopujących słynne posągi i odkrył, że narzędzia pozostawione przez poprzednich archeologów sto lat wcześniej były osadzone w tej samej ziemi. „Patrząc na to, wpadłem na pomysł o zwinięciu czasu w obrębie tych dwóch oddzielnych obiektów — rzeźby sprzed tysiąca lat i współczesnego narzędzia.”¹

Po powrocie zaczął odlewać współczesne przedmioty w materiałach geologicznych — popiele wulkanicznym, krysztale, niebieskim kalcycie, pyłach z lodowców — tak jakby zostały wydobyte w dalekiej przyszłości. Przedmioty, które wybiera, są celowo uniwersalne. „Rozważając cykl prac wokół fikcyjnej archeologii, szukałem znaczników uniwersalnego znaczenia. Wybrałem rzeczy, które można znaleźć tu, w Japonii, Ameryce Południowej, właściwie wszędzie na świecie.”¹

Kryształowa piłka do koszykówki. Erodowane Porsche 911. Aparat z wulkanicznego popiołu. Każdy przedmiot jest rozpoznawalny, ale przemieszczony w czasie. Widz rozumie, czym był. Materiał mówi mu, że to już nie jest ten przedmiot — albo jeszcze nim nie jest.

Snarkitecture — The Beach (2015): przestrzeń jako doświadczenie

Najsłynniejsza instalacja Snarkitecture wypełniła National Building Museum w Waszyngtonie niemal milionem przezroczystych, nadających się do recyklingu kulek na powierzchni blisko tysiąca metrów kwadratowych, tworząc piętnastometrową „linię brzegową” z leżakami i parasolami odbitymi w lustrzanej ścianie po nieskończoność. Odwiedziło ją ponad 50 000 osób. Instalacja trafiła później do Sydney, Paryża, Tampy i Bangkoku.⁵

The Beach ukazała sposób myślenia przestrzennego Arshama: architektura nie jest pojemnikiem na doświadczenie. Architektura jest doświadczeniem. Kulki nie są dekoracją. Są medium — sposób, w jaki odczuwamy budynek, zmienia się całkowicie, gdy grunt staje się niestabilny, przezroczysty i sięgający kostek. To, co znajome (plaża), staje się niezwykłe (wewnątrz neoklasycystycznego muzeum) dzięki substytucji materiałowej.

Dyrektor kreatywny Cleveland Cavaliers (2020–dziś): projektowanie w skali instytucjonalnej

Arsham został pierwszym artystą pełniącym funkcję dyrektora kreatywnego w profesjonalnym sporcie. Przeprojektował logo Cavaliers (uproszczenie inspirowane latami 90.), stworzył logo NBA All-Star Game 2022 na podstawie cleveland’owskiego Terminal Tower, zaprojektował nowy parkiet i odnowił tunel wejściowy w Rocket Mortgage FieldHouse.⁶

„Korzenie mojej rodziny w Cleveland sięgają 1908 roku,” powiedział Arsham. „Gdyby Warhol żył dzisiaj, byłby dyrektorem kreatywnym Knicks. Wiedziałby, co tam zrobić.”⁶ To nie megalomańska deklaracja. To stanowisko: granica między sztuką a projektowaniem komercyjnym jest fikcją utrzymywaną przez ludzi, którym zależy na trzymaniu artystów w galeriach, z dala od instytucji, w których większość ludzi faktycznie spotyka się z tożsamością wizualną.

Współprace: Dior, Adidas, Porsche, Pharrell

Komercyjne współprace Arshama przenoszą metodę fikcyjnej archeologii na produkty. Adidas Futurecraft 4D (2018) to but zaprojektowany jako erodowany artefakt z przyszłości. Współpraca z Diorem na kolekcję SS20 z Kimem Jonesem umieściła inkrustowane kryształami rzeźby obok mody z wybiegu. Partnerstwo z Porsche zaowocowało erodowanymi modelami 911 z niebieskiego kalcytu i wulkanicznego popiołu.⁷

Virgil Abloh napisał przedmowę do monografii Arshama wydanej przez Rizzoli. Obaj podzielają przekonanie, że sztuka i komercja nie stoją w opozycji — że biały T-shirt może zostać przekształcony przez sztukę „w ten sam sposób co płótno.”⁸ Arsham współpracował również bezpośrednio z Pharrellem Williamsem, odtwarzając pierwszy keyboard Pharrella w wulkanicznym popiele.

Metoda

„Prawdopodobnie 50 procent moich nowych pomysłów pochodzi ze znalezienia czegoś, co nie zadziałało,” powiedział Arsham w rozmowie z The Talks. „Wiele moich prac powstaje przez przypadki lub porażki: znajduję coś, co nie zadziałało, a potem myślę o tym w nowy sposób.”²

Wysoki odsetek porażek to nie wyznanie. To metoda. Praktyka studyjna Arshama jest eksperymentalna w naukowym sensie: wypróbuj kombinację materiałów, obserwuj wynik, zachowaj to, co działa, odrzuć to, co nie działa, i wróć do odrzuconych prób później, bo „dojście do celu może zająć lata.”²

„Wszystko jest ręcznie robione. Wszystkie formy są ręcznie wykonane,” powiedział w Autre Magazine.⁹ Korzysta z druku 3D dla precyzji — „Drukuję komponenty w 3D, żeby po odlaniu idealnie do siebie pasowały” — ale sama produkcja jest fizyczna.² Ręka jest w tej pracy obecna. Materiały geologiczne są prawdziwe, nie symulowane. Kryształy rosną. Popiół wulkaniczny został wyrzucony z prawdziwego wulkanu.

„Mam skłonność do myślenia o wszystkim jak o pewnego rodzaju architekturze,” stwierdził Arsham. „Wystawa, rzeźba czy książka — wszystko wymaga struktury i rytmu.”¹ Myślenie architektoniczne — odziedziczone po Cooper Union i współpracy scenicznej z Cunninghamem — sprawia, że nawet pojedyncza rzeźba jest projektowana jako doświadczenie przestrzenne, a nie izolowany obiekt.

„Większość ludzi po prostu nie ma gotowości, by ponosić porażki przez dziesięć lat,” zauważył.¹⁰ Cierpliwość to koszt metody. Nagrodą jest dorobek obejmujący rzeźbę, architekturę, modę, film i profesjonalny sport, w którym żadne medium nie jest traktowane jako nadrzędne.

Łańcuch wpływów

Kto go ukształtował

Merce Cunningham dał Arshamowi metodologię współpracy — ideę, że wielu twórców może pracować niezależnie ku wspólnej wizji, nie rezygnując z indywidualnej doskonałości. Projekty sceniczne dla Cunninghama (2004–2009) były pierwszą ważną pracą Arshama i ukształtowały jego podejście do myślenia przestrzennego. (Wpływ bezpośredni)⁴

Huragan Andrew dał mu słownik wizualny — struktury odsłaniające swoje wnętrza, przedmioty rozrzucone i przekonfigurowane, to, co domowe, uczynione obcym przez zniszczenie. Każda erodowana rzeźba jest kontrolowaną wersją tego, co huragan uczynił w sposób niekontrolowany. (Doświadczenie formacyjne)²

Kogo on ukształtował

Granica sztuka/komercja. Arsham działa jednocześnie w galeriach (Perrotin), profesjonalnym sporcie (Cleveland Cavaliers), modzie (Dior, Adidas), dobrach luksusowych (Porsche, Tiffany, Rimowa) i filmie — nie traktując żadnego medium jako bardziej uprawnionego niż inne. „Nie ma powodu, by biały T-shirt nie mógł zostać przekształcony przez sztukę, w ten sam sposób co płótno.”¹

Virgil Abloh i Arsham dzielili przekonanie, że „wszystko jest projektowaniem.” Abloh napisał przedmowę do monografii Arshama wydanej przez Rizzoli. Obaj odmawiali rozróżniania między obiektami galeryjnymi a produktami komercyjnymi. (Wpływ wzajemny)⁸

Linia przewodnia

Arsham zajmuje w tej serii pozycję, w której sztuka spotyka się z produktem i żadna ze stron nie przeprasza. Futura przeszedł od pociągów metra do galerii i współprac z Supreme — droga od graffiti do komercji. Arsham zaczyna w galeriach i wychodzi na zewnątrz — ku parkietom NBA, butom sportowym i partnerstwom z Porsche — nie traktując tego ruchu na zewnątrz jako kompromisu. Fujiwara kuratoruje między mediami. Pharrell aranżuje między mediami. Arsham eroduje między mediami — stosując tę samą metodę przemieszczenia w czasie do piłki do koszykówki, budynku i pokazu mody. Medium się zmienia. Metoda pozostaje ta sama. (Pomost w serii)

Co z tego wynoszę

„Prawdopodobnie 50 procent moich nowych pomysłów pochodzi ze znalezienia czegoś, co nie zadziałało.” To mentalność debuggera. Nieudany eksperyment to dane, nie strata. Rzecz, która nie zadziałała w zeszłym roku, może okazać się rozwiązaniem tegorocznego problemu — pod warunkiem, że ją zachowaliśmy.

FAQ

Jaka jest filozofia projektowania Daniela Arshama?

Arsham uprawia „fikcyjną archeologię” — odlewa współczesne przedmioty w materiałach geologicznych (popiół wulkaniczny, kryształ, kwarc), tworząc rzeźby wyglądające, jakby zostały wydobyte z dalekiej przyszłości. Jego praca wykorzystuje czas jako materiał projektowy, oferując podwójną lekturę: obiekty jednocześnie rozkładające się i formujące. Traktuje sztukę i komercję jako nierozdzielne, działając w obszarach rzeźby, architektury, mody, filmu i profesjonalnego sportu.¹

Co stworzył Daniel Arsham?

Arsham współzałożył Snarkitecture (2007), stworzył cykl prac fikcyjnej archeologii (2011–dziś), zrealizował instalację The Beach w National Building Museum (2015) i pełni funkcję dyrektora kreatywnego Cleveland Cavaliers (2020–dziś). Współpracował z Diorem, Adidasem, Porsche, Pharrellem Williamsem i Tiffany & Co. Jego retrospektywa „Wherever You Go, There You Are” była prezentowana w Orange County Museum of Art (2023).⁵⁶⁷

Jak twórczość Daniela Arshama wiąże się ze streetwearem i modą?

Arsham łączy sztukę wysoką z projektowaniem komercyjnym, nie rozróżniając między nimi. Jego współprace z Diorem, Adidasem i Porsche stosują tę samą metodę fikcyjnej archeologii, którą wykorzystuje w rzeźbie galeryjnej. Virgil Abloh napisał przedmowę do jego monografii. Obaj podzielają przekonanie, że przedmioty konsumenckie są równie wartościowym płótnem co ściany galerii.⁷⁸

Czego projektanci mogą się nauczyć od Daniela Arshama?

Porażka stanowi 50% metody. To, co nie zadziałało, to dane do kolejnej próby. Warto myśleć w kategoriach czasu — wszystko, co projektujemy, ostatecznie stanie się reliktem, a projektowanie z tą świadomością zmienia hierarchię priorytetów. Granica między sztuką a komercją jest natomiast fikcją: jakość uwagi poświęcana rzeźbie powinna być taka sama jak ta poświęcana logo, projektowi parkietu czy butowi sportowemu.

Źródła