Filozofia projektowania: Kenya Hara — pustka, nie prostota

Zasada

„Nóż Henckels jest prosty, ale yanagiba jest pusta. Oba są wspaniałe, lecz istnieje między nimi różnica.” — Kenya Hara¹

Nóż Henckels to niemieckie narzędzie zaprojektowane tak, by formą komunikować swoje przeznaczenie. Rękojeść podpowiada, gdzie chwycić. Kąt ostrza wskazuje, co ciąć. Każdy element redukuje niejednoznaczność. To system zamknięty: klarowny, wydajny, rozwiązany. Yanagiba — nóż do sushi o jednostronnym szlifie — ma gładką drewnianą rękojeść, która nie instruuje, jak ją trzymać. „Można ją trzymać w dowolny sposób,” wyjaśnia Hara. „Ta prosta i skromna rękojeść przyjmuje całą niezwykłą technikę japońskiego mistrza sushi.”¹

Nóż Henckels jest prosty. Yanagiba jest pusta. Prostota usuwa, by wyjaśniać. Pustka usuwa, by zapraszać. Dieter Rams projektował przedmioty, które mówią, czym są. Kenya Hara projektuje przedmioty, które czekają, aż zdecydujemy, czym mogą się stać. Obaj dochodzą do „mniej”. Lecz cisza w produkcie Ramsa mówi: „nie pozostało nic zbędnego”. Cisza w produkcie Hary mówi: „ta przestrzeń należy do Ciebie”.

Kontekst

Kenya Hara urodził się w 1958 roku w prefekturze Okayama w Japonii. Tytuł magistra uzyskał na Musashino Art University w 1983 roku i od razu dołączył do Nippon Design Center — jednej z najbardziej uznanych japońskich firm projektowych — gdzie z czasem objął stanowisko prezesa. W 1991 roku założył w jej ramach Hara Design Institute — pracownię badawczą, która traktowała projektowanie nie jako usługę komercyjną, lecz jako sposób rozumienia świata.²

W 2002 roku Hara został dyrektorem artystycznym MUJI. Nie było to zlecenie rebrandingowe. Było to dopasowanie filozoficzne: założycielska przesłanka MUJI — Mujirushi Ryohin, „towary bez marki wysokiej jakości” — stanowiła już wyraz pustki, którą Hara rozwijał jako koncepcję projektową. Jego rolą było wyartykułowanie tego, co MUJI oznacza, a nie zmiana tego, jak wygląda. „Produkty MUJI wyglądają bardzo minimalistycznie,” powiedział Hara w wywiadzie dla Surface Magazine. „Minimalizm jest bardzo zbliżony do zachodniego pojęcia prostoty. Ale istnieje różnica między prostotą a pustką.”³

Ta właśnie różnica stanowi tezę całej jego kariery.

Hara wywodzi swoją estetykę z konkretnego momentu historycznego: wojny Ōnin (1467–1477), która zdewastowała Kioto i zniszczyła kulturę materialną dworu cesarskiego. Z popiołów wyłoniła się nowa estetyka — wabi-sabi, ma, piękno niedoskonałości i znaczenie pustej przestrzeni. Hara argumentuje, że kultura japońska nie rozwinęła pustki jako filozoficznej abstrakcji. Była to etyka odbudowy: gdy wszystko zostaje zniszczone, odbudowuje się wyłącznie z tego, co niezbędne, a sama nieobecność nabiera znaczenia.⁴

Dzieło

RE-DESIGN: codzienne przedmioty XXI wieku (2000): uczynienie znanego nieznanym

W 2000 roku Hara był kuratorem wystawy, która zdefiniowała jego podejście. Zaprosił 32 projektantów do przeprojektowania codziennych przedmiotów — nie po to, by je ulepszyć, lecz by sprawić, że znów staną się obce. „Zrozumieć coś to nie to samo, co umieć to zdefiniować czy opisać,” pisał Hara w Designing Design. „Zamiast tego — wziąć coś, co uważamy za już poznane, i uczynić to nieznanym — oto co na nowo zachwyca nas jego realnością i pogłębia nasze rozumienie.”⁴

Na wystawie znalazł się między innymi papier toaletowy Shigeru Bana przeprojektowany na kwadratową rolkę (by nie odtaczał się), zapałki Kaoru Mendego z główkami w kształcie maleńkich drzew oraz pieluchy i podpaski Kosuke Tsumury zreinterpretowane jako struktury architektoniczne. Żaden z tych przeprojektów nie rozwiązywał nowego problemu. Każdy odsłaniał założenia ukryte w pierwotnym projekcie — założenia tak znajome, że stały się niewidzialne.

RE-DESIGN nie polegało na tworzeniu lepszych produktów. Chodziło o odzyskanie zdolności dostrzegania produktów w ogóle.

Kampania MUJI „Horizon” (2003): sprzedawanie niczego

W 2003 roku Hara stworzył kampanię reklamową MUJI, która nie pokazywała niczego. Plakaty przedstawiały rozległe krajobrazy — solnisko w Boliwii, linię horyzontu w Mongolii — z niewielkim logo MUJI w rogu. Żadnych produktów. Żadnego tekstu poza nazwą. Żadnego wezwania do działania.⁵

Kampania zdobyła Grand Prix Tokyo Art Director’s Club i stała się najdoskonalszym wyrazem filozofii marki MUJI. Hara nie sprzedawał produktów. Sprzedawał warunki, w jakich produkty MUJI istnieją: przestrzeń na tyle pustą, by pomieścić to, co wniesie użytkownik. „Właściwie nie jestem zbyt dobry w tworzeniu stymulującej reklamy,” powiedział Hara w wywiadzie dla Surface Magazine. „Moje myślenie nie koncentruje się na nadawaniu czemuś aspektu komercyjnego. Zamiast tego zawsze pytam: »Jakie warunki powinna stworzyć ludzkość?«”³

Kampania Horizon to komercyjne zastosowanie filozofii Hary: jeśli marka jest pustym naczyniem, to reklama powinna komunikować pustość. Rozległy krajobraz nie jest metaforą MUJI. To dosłowny stan, do którego MUJI aspiruje: przestrzeń na tyle otwarta, że wypełnia ją wyobraźnia użytkownika.

HAPTIC: przebudzenie zmysłów (2004): projektowanie poza wzrokiem

W 2004 roku Hara był kuratorem wystawy HAPTIC z udziałem 22 projektantów. Wystawa eksplorowała projektowanie przez dotyk, fakturę i doświadczenie zmysłowe wykraczające poza to, co wizualne. Każdy projektant stworzył obiekt, który można było zrozumieć jedynie przez kontakt fizyczny — nie przez oglądanie fotografii w magazynie.²

HAPTIC stanowiło argument Hary przeciwko kulturze projektowania zapośredniczonej przez ekrany. Jeśli projektowanie zostanie zredukowane do obrazów, znaczenie będą miały wyłącznie cechy wizualne. Tymczasem ręcznik MUJI nie jest projektowany pod kątem wyglądu w katalogu. Jest projektowany pod kątem tego, jak odczuwa go skóra po kąpieli. Wystawa nalegała, że najważniejsze cechy projektowe to często te, których nie da się sfotografować.

Architecture for Dogs (2012–obecnie): skala jako perspektywa

Trwający projekt Hary zaprasza architektów do projektowania struktur dla psów — trzynaście ras, trzynastu architektów, w tym Toyo Ito, Sou Fujimoto i Kengo Kuma. Projekty mają charakter open-source: każdy może pobrać plany i zbudować je samodzielnie. Nie chodzi tu o meble dla zwierząt. Chodzi o to, co dzieje się z myśleniem architektonicznym, gdy zmienia się skala mieszkańca. Chihuahua i dog niemiecki doświadczają przestrzeni odmiennie. Projektowanie z ich perspektywy odsłania założenia dotyczące architektury w skali ludzkiej, które projektanci przyjmują za oczywiste.⁶

Metoda

„Sztuka jest wyrazem woli jednostki wobec społeczeństwa, wyrazem o głęboko osobistym pochodzeniu,” pisał Hara. „Projektowanie natomiast zasadniczo nie jest autoekspresją. Ma swoje źródło w społeczeństwie. Istota projektowania tkwi w procesie odkrywania problemu wspólnego dla wielu ludzi i próbie jego rozwiązania.”⁴

To rozróżnienie strukturyzuje wszystko, co Hara robi. Sztuka zaczyna się od jednostki i zmierza na zewnątrz. Projektowanie zaczyna się od wspólnej kondycji i zmierza do wewnątrz. Zadaniem projektanta nie jest narzucanie gustu, lecz tworzenie receptywności — przedmiotów i przestrzeni, które przyjmują różnorodność ludzkiego doświadczenia, zamiast narzucać jeden właściwy sposób użycia.

Jego praca dla MUJI ucieleśnia tę zasadę: produkty nie są projektowane jako wyraz wizji projektanta. Są projektowane tak, by zniknąć w życiu użytkownika. „Siłą projektowania jest receptywność zdolna pomieścić różnorodność ludzkich idei,” mówił Hara.¹ Notes MUJI nie mówi, co pisać. Półka MUJI nie mówi, co wystawiać. Pustka nie jest porażką projektową. Jest celem projektowania.

„Rolą projektowania nie jest zaskakiwanie ani przyciąganie uwagi nowością,” powiedział Hara w wywiadzie dla Cereal Magazine. „Jest nią danie ludzkości szansy na dostrzeżenie mądrości nagromadzonej przez wieki, ukrytej w najróżniejszych rzeczach.”¹

Łańcuch wpływów

Kto go ukształtował

Japońskie tradycje estetyczne — w szczególności wabi-sabi (piękno niedoskonałości), ma (znacząca pustka) oraz etyka odbudowy po wojnie Ōnin — stanowią filozoficzny fundament Hary. Nie są to wpływy dekoracyjne. To zasady strukturalne, które decydują, co Hara usuwa z projektu i dlaczego: nie po to, by wyjaśnić funkcję (jak zrobiłby Rams), lecz by otworzyć możliwości. (Fundament kulturowy)⁴

Buddyzm zen i tradycja ceremonii herbacianej kształtują rozumienie pustki jako pozytywnej jakości, a nie braku. Pusty pokój herbaciany to nie pokój, w którym niczego nie ma. To pokój przygotowany na przyjęcie tego, co ceremonia przyniesie. (Fundament filozoficzny)

Kogo ukształtował

Globalną tożsamość MUJI jako filozofii projektowej, a nie marki detalicznej. Przed Harą MUJI było japońską tanią alternatywą dla markowych towarów. Pod jego kierownictwem artystycznym MUJI stało się międzynarodowym argumentem za tym, że pustka jest jakością projektową — że produkty narzucające użytkownikowi jak najmniej tożsamości tworzą najwięcej przestrzeni dla jego własnej.

Rozróżnienie między prostotą a pustką jako koncepcja projektowa dostępna zachodnim projektantom. Książki, wykłady i wystawy Hary dały anglojęzycznym projektantom słownik do opisu tego, co japońskie projektowanie robi inaczej niż europejski minimalizm.

Nić przewodnia

Hara i Dieter Rams uprawiają redukcję, lecz z przeciwnych punktów wyjścia. Rams redukuje z pozycji oświeceniowej: rozum określa, co istotne, reszta jest zbędna. Zredukowany przedmiot jasno deklaruje swoją funkcję. Hara redukuje z pozycji zen: pustka nie jest brakiem znaczenia, lecz warunkiem, w którym znaczenie się rodzi. Zredukowany przedmiot nie deklaruje — przyjmuje. Obaj są rygorystyczni. Obaj wymagają nadzwyczajnej dyscypliny. Lecz przedmiot Ramsa to stwierdzenie. Przedmiot Hary to pytanie.

Tadao Ando zajmuje przestrzeń między nimi. Betonowe pustki Ando tworzą ciszę poprzez materialną obecność — dziedziniec w domu Azuma, do którego wpada deszcz, jest jednocześnie deklaracją w duchu Ramsa (to jest dziedziniec) i zaproszeniem w duchu Hary (niebo decyduje, co tu się wydarzy). (Pomost w serii)

Co z tego czerpię

Rozróżnienie Hary między prostotą a pustką zmieniło moje myślenie o projektowaniu API. Proste API usuwa zbędne endpointy. Puste API usuwa założenia o tym, jak programista będzie z niego korzystać. Pierwsze jest czyste. Drugie — potężne.

FAQ

Jaka jest filozofia projektowa Kenya Hary?

Filozofia Hary koncentruje się na pustce (ku) jako jakości projektowej odrębnej od zachodniego minimalizmu czy prostoty. „Nóż Henckels jest prosty, ale yanagiba jest pusta,” wyjaśnia. Prostota usuwa, by wyjaśnić funkcję. Pustka usuwa, by zaprosić wyobraźnię i sposób użycia. Jego praca dla MUJI, wystawy takie jak RE-DESIGN i HAPTIC oraz książki, w tym Designing Design i White, artykułują to rozróżnienie zarówno jako teorię estetyczną, jak i praktykę komercyjną.¹⁴

Co zaprojektował Kenya Hara?

Hara jest dyrektorem artystycznym MUJI (od 2002), prezesem Nippon Design Center i profesorem Musashino Art University. Zaprojektował program ceremonii otwarcia Zimowych Igrzysk Olimpijskich w Nagano (1998), był kuratorem wystaw RE-DESIGN (2000) i HAPTIC (2004), stworzył kampanię reklamową MUJI „Horizon” (2003) i zainicjował Architecture for Dogs (2012). Wśród jego książek znajdują się Designing Design (2003/2007) i White (2008/2010).²⁵

Czym podejście Kenya Hary różni się od zachodniego minimalizmu?

Hara rozróżnia prostotę (zachodnią, funkcjonalną, deklaratywną) od pustki (japońskiej, receptywnej, zapraszającej). Prosty przedmiot jasno mówi, czym jest. Pusty przedmiot tworzy przestrzeń, byśmy sami zdecydowali, czym może się stać. Oba redukują. Lecz prostota jest zamkniętą odpowiedzią. Pustka jest otwartym pytaniem.³

Czego projektanci mogą nauczyć się od Kenya Hary?

Warto przestać projektować przedmioty, które mówią ludziom, co mają myśleć. Zamiast tego warto projektować przedmioty tworzące warunki do myślenia. Najpotężniejszą cechą projektową może nie być klarowność, lecz receptywność — zdolność pomieszczenia różnorodności ludzkich idei i zastosowań, bez narzucania żadnego jednego.

Źródła