Filosofía de diseño: Kenya Hara — Vacío, no simplicidad

El principio

“El cuchillo Henckels es simple, pero el yanagiba está vacío. Ambos son maravillosos, pero hay una diferencia.” – Kenya Hara¹

Un cuchillo Henckels es una herramienta alemana diseñada para comunicar su propósito a través de la forma. El mango te indica dónde agarrarlo. El ángulo de la hoja te dice qué cortar. Cada elemento reduce la ambigüedad. Es un sistema cerrado: claro, eficiente, resuelto. Un yanagiba —el cuchillo de sushi de un solo bisel— tiene un mango de madera sencillo que no te indica dónde sujetarlo. “Puedes sostenerlo de la forma que desees”, explica Hara. “Este mango simple y llano recibe toda la increíble técnica del chef japonés de sushi.”¹

El cuchillo Henckels es simple. El yanagiba está vacío. La simplicidad elimina para clarificar. El vacío elimina para invitar. Dieter Rams diseñaba objetos que te dicen lo que son. Kenya Hara diseña objetos que esperan a que decidas en qué pueden convertirse. Ambos llegan a “menos”. Pero el silencio en un producto de Rams dice “no queda nada innecesario”. El silencio en un producto de Hara dice “el espacio es tuyo”.

Contexto

Kenya Hara nació en 1958 en la prefectura de Okayama, Japón. Obtuvo su maestría en la Universidad de Arte Musashino en 1983 e inmediatamente se incorporó a Nippon Design Center, una de las firmas de diseño más consolidadas de Japón, donde con el tiempo se convirtió en presidente. En 1991, fundó el Hara Design Institute dentro de la compañía —una práctica orientada a la investigación que posicionaba el diseño no como un servicio comercial, sino como una forma de comprender el mundo.²

En 2002, Hara se convirtió en director artístico de MUJI. No se trataba de un encargo de rediseño de marca. Era una alineación filosófica: la premisa fundacional de MUJI —Mujirushi Ryohin, “productos de calidad sin marca”— ya era una expresión del vacío que Hara había estado desarrollando como concepto de diseño. Su papel era articular lo que MUJI significaba, no cambiar su apariencia. “Los productos de Muji lucen muy minimalistas”, dijo Hara a Surface Magazine. “El minimalismo es muy similar al concepto occidental de simplicidad. Pero hay una diferencia entre simplicidad y vacío.”³

Esa diferencia es la tesis de su trayectoria profesional.

Hara traza su estética hasta un momento histórico específico: la Guerra Ōnin de 1467-1477, que devastó Kioto y destruyó la cultura material de la corte imperial. Lo que emergió de las cenizas fue una nueva estética —wabi-sabi, ma, la belleza de la imperfección y el significado del espacio vacío. Hara sostiene que la cultura japonesa no desarrolló el vacío como una abstracción filosófica. Fue una ética de reconstrucción: cuando todo se destruye, reconstruyes solo con lo necesario, y la ausencia misma se vuelve significativa.⁴

La obra

RE-DESIGN: Los productos cotidianos del siglo XXI (2000): hacer desconocido lo conocido

En 2000, Hara curó una exposición que definió su enfoque. Invitó a 32 diseñadores a rediseñar objetos cotidianos —no para mejorarlos, sino para hacerlos sentir desconocidos de nuevo. “Comprender algo no es ser capaz de definirlo o describirlo”, escribió Hara en Designing Design. “En cambio, tomar algo que creemos conocer y hacerlo desconocido nos emociona de nuevo con su realidad y profundiza nuestra comprensión.”⁴

La exposición incluyó el papel higiénico de Shigeru Ban rediseñado como rollo cuadrado (para que no ruede), los fósforos de Kaoru Mende con puntas en forma de pequeños árboles y los pañales y toallas sanitarias de Kosuke Tsumura reimaginados como estructuras arquitectónicas. Cada rediseño no resolvía un problema nuevo. Revelaba las suposiciones integradas en el diseño original —suposiciones tan familiares que se habían vuelto invisibles.

RE-DESIGN no trataba de hacer mejores productos. Trataba de recuperar la capacidad de ver los productos en absoluto.

Campaña “Horizon” de MUJI (2003): vender la nada

En 2003, Hara creó una campaña publicitaria para MUJI que no mostraba nada. Los carteles representaban paisajes inmensos —un salar en Bolivia, una línea de horizonte en Mongolia— con el logo de MUJI pequeño en la esquina. Sin productos. Sin texto más allá del nombre. Sin llamada a la acción.⁵

La campaña ganó el Gran Premio en el Tokyo Art Director’s Club y se convirtió en la expresión definitiva de la filosofía de marca de MUJI. Hara no estaba vendiendo productos. Estaba vendiendo la condición en la que existen los productos de MUJI: un espacio lo suficientemente vacío como para recibir lo que el usuario traiga consigo. “En realidad, no soy muy bueno creando publicidad estimulante”, dijo Hara a Surface Magazine. “Mi pensamiento no gira en torno a darle un aspecto comercial a algo. En cambio, siempre me pregunto: ‘¿Qué tipo de circunstancia debería crear la humanidad?’”³

La campaña Horizon es la aplicación comercial de la filosofía de Hara: si la marca es un recipiente vacío, entonces la publicidad debe comunicar vacío. El vasto paisaje no es una metáfora de MUJI. Es la condición literal a la que MUJI aspira: un espacio tan abierto que la imaginación del usuario lo llena.

HAPTIC: Despertar los sentidos (2004): diseño más allá de la visión

Hara curó HAPTIC en 2004 con 22 diseñadores participantes. La exposición exploró el diseño a través del tacto, la textura y la experiencia sensorial más allá de lo visual. Cada diseñador creó un objeto que solo podía comprenderse mediante el contacto físico, no mirando una fotografía en una revista.²

HAPTIC planteó el argumento de Hara contra la cultura del diseño mediada por pantallas. Si el diseño se reduce a imágenes, entonces solo importan las cualidades visuales. Pero una toalla de MUJI no está diseñada por cómo se ve en un catálogo. Está diseñada por cómo se siente contra la piel después de un baño. La exposición insistía en que las cualidades más importantes del diseño suelen ser aquellas que no pueden fotografiarse.

Architecture for Dogs (2012-presente): la escala como perspectiva

El proyecto continuo de Hara invita a arquitectos a diseñar estructuras para perros —trece razas, trece arquitectos, entre ellos Toyo Ito, Sou Fujimoto y Kengo Kuma. Los diseños son de código abierto: cualquiera puede descargar los planos y construirlos. El proyecto no trata sobre muebles para mascotas. Trata sobre lo que ocurre con el pensamiento arquitectónico cuando cambias la escala del habitante. Un chihuahua y un gran danés experimentan el espacio de manera diferente. Diseñar desde su perspectiva revela suposiciones sobre la arquitectura a escala humana que los diseñadores dan por sentadas.⁶

El método

“El arte es una expresión de la voluntad de un individuo hacia la sociedad, cuyo origen es de naturaleza muy personal”, escribió Hara. “El diseño, por otro lado, básicamente no es autoexpresión. En cambio, se origina en la sociedad. La esencia del diseño radica en el proceso de descubrir un problema compartido por muchas personas e intentar resolverlo.”⁴

Esta distinción estructura todo lo que Hara hace. El arte comienza con el individuo y se mueve hacia afuera. El diseño comienza con la condición compartida y trabaja hacia adentro. El trabajo del diseñador no es imponer gusto, sino crear receptividad —objetos y espacios que reciben la diversidad de la experiencia humana en lugar de prescribir un único uso correcto.

Su trabajo en MUJI lo encarna: los productos no están diseñados para expresar la visión del diseñador. Están diseñados para desaparecer en la vida del usuario. “El poder del diseño es la receptividad que puede contener la diversidad de ideas humanas”, ha dicho Hara.¹ Un cuaderno de MUJI no te dice qué escribir. Una estantería de MUJI no te dice qué exhibir. El vacío no es un fallo del diseño. Es el propósito del diseño.

“El rol del diseño no es sorprender ni atraer la atención con novedad”, dijo Hara a Cereal Magazine. “Es darle a la humanidad la oportunidad de notar la sabiduría acumulada a lo largo de los siglos que está oculta en todo tipo de cosas.”¹

Cadena de influencia

Quiénes lo formaron

Las tradiciones estéticas japonesas —específicamente wabi-sabi (belleza en la imperfección), ma (vacío significativo) y la ética de reconstrucción posterior a la Guerra Ōnin— proveen los cimientos filosóficos de Hara. No son influencias decorativas. Son principios estructurales que determinan qué elimina Hara de un diseño y por qué: no para clarificar la función (como haría Rams), sino para abrir posibilidades. (Fundamento cultural)⁴

El budismo zen y la tradición de la ceremonia del té informan la comprensión de Hara del vacío como una cualidad positiva en lugar de una ausencia. Una sala de té vacía no es una habitación sin nada. Es una habitación preparada para recibir lo que la ceremonia traiga consigo. (Fundamento filosófico)

A quiénes influyó

La identidad global de MUJI como filosofía de diseño más que como marca comercial. Antes de Hara, MUJI era una alternativa japonesa de bajo costo frente a los productos de marca. Bajo su dirección artística, MUJI se convirtió en un argumento internacional de que el vacío es una cualidad de diseño —que los productos que menos identidad imponen al usuario crean más espacio para la identidad propia del usuario.

La distinción entre simplicidad y vacío como concepto de diseño disponible para los diseñadores occidentales. Los libros, conferencias y exposiciones de Hara han dado a los diseñadores de habla inglesa un vocabulario para hablar sobre lo que el diseño japonés hace de manera diferente al minimalismo europeo.

El hilo conductor

Hara y Dieter Rams practican la reducción, pero desde puntos de partida opuestos. Rams reduce desde una posición ilustrada: la razón determina lo esencial y todo lo demás es desperdicio. El objeto reducido declara su función con claridad. Hara reduce desde una posición zen: el vacío no es la ausencia de significado, sino la condición en la que el significado surge. El objeto reducido no declara —recibe. Ambos son rigurosos. Ambos requieren una disciplina extraordinaria. Pero el objeto de Rams es una afirmación. El objeto de Hara es una pregunta.

Tadao Ando ocupa el espacio entre ambos. Los vacíos de concreto de Ando crean silencio a través de la presencia material —el patio de la Casa Azuma que deja entrar la lluvia es simultáneamente una declaración al estilo de Rams (esto es un patio) y una invitación al estilo de Hara (el cielo decide lo que ocurre aquí). (Puente en la serie)

Lo que extraigo de esto

La distinción de Hara entre simplicidad y vacío cambió la forma en que pienso sobre el diseño de API. Un API simple elimina endpoints innecesarios. Un API vacío elimina suposiciones sobre cómo lo usará el desarrollador. El primero es limpio. El segundo es poderoso.

FAQ

¿Cuál es la filosofía de diseño de Kenya Hara?

La filosofía de Hara se centra en el vacío (ku) como cualidad de diseño distinta del minimalismo o la simplicidad occidentales. “El cuchillo Henckels es simple, pero el yanagiba está vacío”, explica. La simplicidad elimina para clarificar la función. El vacío elimina para invitar la imaginación y el uso del usuario. Su trabajo para MUJI, exposiciones como RE-DESIGN y HAPTIC, y libros como Designing Design y White articulan esta distinción tanto como teoría estética como práctica comercial.¹⁴

¿Qué diseñó Kenya Hara?

Hara es el director artístico de MUJI (desde 2002), presidente de Nippon Design Center y profesor en la Universidad de Arte Musashino. Diseñó el programa de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Invierno de Nagano (1998), curó las exposiciones RE-DESIGN (2000) y HAPTIC (2004), creó la campaña publicitaria “Horizon” de MUJI (2003) y lanzó Architecture for Dogs (2012). Entre sus libros se encuentran Designing Design (2003/2007) y White (2008/2010).²⁵

¿En qué se diferencia el enfoque de Kenya Hara del minimalismo occidental?

Hara distingue entre simplicidad (occidental, funcional, declarativa) y vacío (japonés, receptivo, invitacional). Un objeto simple te dice claramente lo que es. Un objeto vacío crea espacio para que decidas en qué puede convertirse. Ambos reducen. Pero la simplicidad es una respuesta cerrada. El vacío es una pregunta abierta.³

¿Qué pueden aprender los diseñadores de Kenya Hara?

Deja de diseñar objetos que le dicen a la gente qué pensar. Diseña objetos que crean condiciones para pensar. La cualidad de diseño más poderosa quizá no sea la claridad, sino la receptividad —la capacidad de contener la diversidad de ideas y usos humanos sin prescribir ninguno en particular.

Fuentes