デザイン哲学：原研哉 —— シンプルさではなく、空（くう）

原則

「ヘンケルスのナイフはシンプルだが、柳刃は空（エンプティ）である。どちらも素晴らしいが、そこには違いがある。」 —— 原研哉¹

ヘンケルスのナイフは、形を通じて目的を伝えるドイツの道具です。ハンドルが握る位置を教え、刃の角度が切るものを教えてくれます。あらゆる要素が曖昧さを排除し、明快で効率的な、完結したシステムとなっています。一方、柳刃——片刃の寿司包丁——は、どこを持つべきかを指示しない素朴な木の柄を持っています。「どのようにでも持つことができます」と原は説明します。「このシンプルで素朴な柄が、日本の寿司職人の驚くべき技術をすべて受け止めるのです。」¹

ヘンケルスのナイフはシンプルです。柳刃は空です。シンプルさは明確にするために削ぎ落とし、空は招き入れるために削ぎ落とします。Dieter Ramsはそのものが何であるかを語るオブジェクトをデザインしました。原研哉は、何になりうるかをあなたが決めるのを待つオブジェクトをデザインします。どちらも「より少なく」にたどり着きますが、Ramsの製品の沈黙は「不要なものは何も残っていない」と語り、原の製品の沈黙は「この空間はあなたのものです」と語るのです。

背景

原研哉は1958年、岡山県に生まれました。1983年に武蔵野美術大学で修士号を取得し、日本を代表するデザイン事務所のひとつである日本デザインセンターに入社、のちに代表に就任します。1991年には同社内に原デザイン研究所を設立しました。これはリサーチを軸とした実践であり、デザインを商業サービスとしてではなく、世界を理解するための手段として位置づけるものでした。²

2002年、原は無印良品のアートディレクターに就任します。これはリブランディングの仕事ではありませんでした。哲学的な合致だったのです。無印良品の創業理念——「無印良品」すなわち「ブランドのない良い品」——は、原がデザインコンセプトとして発展させてきた「空」の思想をすでに体現していました。彼の役割は無印良品の見た目を変えることではなく、無印良品が何を意味するかを言語化することでした。「無印良品の製品はとてもミニマルに見えます」と原はSurface Magazineに語っています。「ミニマリズムは西洋のシンプルさの概念に非常に近いものです。しかし、シンプルさと空の間には違いがあるのです。」³

その違いこそが、彼のキャリア全体を貫くテーゼです。

原は自身の美学を特定の歴史的瞬間にまで遡ります。1467年から1477年の応仁の乱です。この戦乱は京都を荒廃させ、朝廷の物質文化を破壊しました。そこから生まれたのが新たな美意識——侘び寂び、間、不完全さの美と空間の意味です。原は、日本文化が空を哲学的抽象として発展させたのではないと主張します。それは復興の倫理でした。すべてが破壊されたとき、必要なものだけで再建し、その不在そのものが意味を帯びるようになったのです。⁴

作品

RE-DESIGN：21世紀の日用品（2000年）：既知を未知にする

2000年、原は自身のアプローチを定義する展覧会を企画しました。32人のデザイナーに日用品の再デザインを依頼しましたが、それは改良するためではなく、再び見慣れないものに感じさせるためでした。「何かを理解するとは、それを定義したり記述したりできることではない」と原は著書『デザインのデザイン』に記しています。「むしろ、すでに知っていると思っているものを未知なるものとし、その実在にあらためて感動し、理解を深めることである。」⁴

展覧会には、坂茂による四角いトイレットペーパー（転がらないように）、面出薫による先端が小さな木の形をしたマッチ棒、津村耕佑によるおむつや生理用品を建築構造として再構想した作品などが含まれていました。どの再デザインも新しい問題を解決したわけではありません。元のデザインに埋め込まれた前提——あまりにも馴染み深くなり見えなくなっていた前提——を浮かび上がらせたのです。

RE-DESIGNはより良い製品を作ることについてではありませんでした。製品をそもそも「見る」力を取り戻すことについてだったのです。

無印良品「地平線」キャンペーン（2003年）：何も売らないこと

2003年、原は何も見せない無印良品の広告キャンペーンを制作しました。ポスターに描かれていたのは広大な風景——ボリビアの塩湖、モンゴルの地平線——で、隅に小さく無印良品のロゴがあるだけでした。商品もなく、名前以外のテキストもなく、行動を促す呼びかけもありません。⁵

このキャンペーンは東京アートディレクターズクラブのグランプリを受賞し、無印良品のブランド哲学を決定的に表現するものとなりました。原が売っていたのは商品ではなく、無印良品の商品が存在する条件——ユーザーが持ち込むものを何でも受け入れられるほど空な空間——だったのです。「実は、刺激的な広告を作るのはあまり得意ではないのです」と原はSurface Magazineに語っています。「私の思考は、何かに商業的な側面を与えることを中心にしていません。代わりに常に問いかけているのは、『人類はどのような状況を作り出すべきか』ということです。」³

地平線キャンペーンは原の哲学の商業的応用です。ブランドが空の器であるなら、広告もまた空を伝えるべきです。広大な風景は無印良品のメタファーではありません。無印良品が目指す文字通りの条件——ユーザーの想像力がそれを満たすほど開かれた空間——なのです。

HAPTIC：五感の覚醒（2004年）：視覚を超えたデザイン

2004年、原は22人のデザイナーの参加を得てHAPTIC展を企画しました。この展覧会は、視覚を超えた触覚やテクスチャー、感覚的体験を通じてデザインを探究するものでした。各デザイナーは、雑誌の写真を見るだけでは理解できない、物理的な接触を通じてのみ理解できるオブジェクトを制作しました。²

HAPTICは、スクリーンを介したデザイン文化に対する原の批判を形にしたものです。デザインが画像に還元されてしまえば、視覚的な要素だけが重要になってしまいます。しかし無印良品のタオルは、カタログでどう見えるかのためにデザインされているのではありません。入浴後の肌に触れたときの感触のためにデザインされているのです。この展覧会は、デザインの最も重要な質は、しばしば写真に撮れないものであることを訴えかけました。

Architecture for Dogs（2012年〜現在）：スケールという視点

原の継続的なプロジェクトでは、建築家たちに犬のための構造物のデザインを依頼しています。13犬種、13人の建築家——伊東豊雄、藤本壮介、隈研吾らが参加しています。デザインはオープンソースで、誰でも図面をダウンロードして制作できます。このプロジェクトはペット家具についてのものではありません。住む者のスケールを変えたとき、建築的思考に何が起こるかについてのものです。チワワとグレートデーンでは空間の体験が異なります。彼らの視点に立ってデザインすることで、デザイナーが当然視している人間スケールの建築の前提が明らかになるのです。⁶

方法論

「芸術は個人の意志を社会に向けて表現するものであり、その起源はきわめて個人的なものである」と原は記しています。「一方、デザインは基本的に自己表現ではない。社会の中から生まれるものである。デザインの本質は、多くの人に共有される問題を発見し、それを解決しようとするプロセスにある。」⁴

この区別が原のすべての仕事を構造化しています。芸術は個人から始まり外へ向かいます。デザインは共有された状況から始まり内へ向かいます。デザイナーの仕事は趣味を押し付けることではなく、受容性を生み出すこと——単一の正しい使い方を規定するのではなく、人間の多様な体験を受け入れるオブジェクトと空間を創造することなのです。

無印良品での仕事がこれを体現しています。製品はデザイナーのビジョンを表現するためにデザインされているのではなく、ユーザーの生活の中に溶け込むようにデザインされています。「デザインの力とは、人間の多様な思いを受け入れることのできる受容性である」と原は語っています。¹ 無印良品のノートは何を書くべきか教えません。無印良品の棚は何を飾るべきか指示しません。その空は、デザインの欠如ではなく、デザインの目的そのものなのです。

「デザインの役割は、目新しさで人を驚かせたり注目を集めたりすることではありません」と原はCereal Magazineに語っています。「あらゆるものの中に隠された、長い年月をかけて蓄積された知恵に、人類が気づく機会を与えることなのです。」¹

影響の連鎖

彼を形作ったもの

日本の美的伝統——とりわけ侘び寂び（不完全さの中の美）、間（意味のある空白）、そして応仁の乱後の復興の倫理——が原の哲学的基盤となっています。これらは装飾的な影響ではありません。デザインから何を取り除き、なぜ取り除くかを決定する構造的原理です。機能を明確にするため（Ramsのように）ではなく、可能性を開くために。（文化的基盤）⁴

禅仏教と茶道の伝統は、空を欠如ではなく肯定的な質として理解する原の思想を支えています。空の茶室は何もない部屋ではありません。茶の湯がもたらすものを何であれ受け入れる準備が整った部屋なのです。（哲学的基盤）

彼が影響を与えたもの

無印良品のグローバルなアイデンティティを、小売ブランドではなくデザイン哲学として確立しました。原以前の無印良品は、ブランド品に対する日本の廉価な代替品でした。彼のアートディレクションのもとで、無印良品は国際的な主張となりました——空はデザインの質であり、ユーザーに最もアイデンティティを押し付けない製品こそが、ユーザー自身のアイデンティティのための余白を最も多く生み出すという主張です。

シンプルさと空の区別をデザインコンセプトとして、西洋のデザイナーにも利用可能にしました。原の著書、講演、展覧会は、日本のデザインがヨーロッパのミニマリズムと何が異なるのかを語るための語彙を英語圏のデザイナーに与えたのです。

通底するもの

原とDieter Ramsはともに削減を実践していますが、出発点は正反対です。Ramsは啓蒙主義の立場から削ぎ落とします。理性が本質的なものを決定し、それ以外はすべて無駄です。削減されたオブジェクトはその機能を明確に宣言します。原は禅の立場から削ぎ落とします。空とは意味の不在ではなく、意味が生まれる条件です。削減されたオブジェクトは宣言するのではなく、受け入れるのです。どちらも厳格であり、どちらも並外れた規律を要します。しかしRamsのオブジェクトは声明であり、原のオブジェクトは問いかけなのです。

安藤忠雄はその中間に位置しています。安藤のコンクリートの空間は、物質的な存在感を通じて静寂を生み出します——住吉の長屋で雨を受け入れる中庭は、Rams的な宣言（これは中庭である）であると同時に、原的な招待（空がここで何が起こるかを決める）でもあるのです。（シリーズの架け橋）

ここから得たもの

原のシンプルさと空の区別は、APIデザインに対する私の考え方を変えました。シンプルなAPIは不要なエンドポイントを取り除きます。空のAPIは、開発者がどう使うかについての前提を取り除きます。前者は整理されたもの。後者は力を持つものです。

FAQ

原研哉のデザイン哲学とは？

原の哲学は、西洋のミニマリズムやシンプルさとは異なるデザインの質としての空（くう）を中心に据えています。「ヘンケルスのナイフはシンプルだが、柳刃は空である」と彼は説明します。シンプルさは機能を明確にするために削ぎ落とします。空はユーザーの想像力と使い方を招き入れるために削ぎ落とすのです。無印良品での仕事、RE-DESIGNやHAPTICなどの展覧会、『デザインのデザイン』や『白』をはじめとする著書を通じて、この区別を美学理論としても商業実践としても表現しています。¹⁴

原研哉は何をデザインしましたか？

原は無印良品のアートディレクター（2002年〜）、日本デザインセンター代表、武蔵野美術大学教授を務めています。長野冬季オリンピックの開会式プログラム（1998年）のデザイン、RE-DESIGN展（2000年）とHAPTIC展（2004年）の企画、無印良品「地平線」広告キャンペーン（2003年）の制作、Architecture for Dogs（2012年）の立ち上げを手がけました。著書に『デザインのデザイン』（2003年／2007年英訳版）、『白』（2008年／2010年英訳版）などがあります。²⁵

原研哉のアプローチは西洋のミニマリズムとどう違いますか？

原はシンプルさ（西洋的、機能的、宣言的）と空（日本的、受容的、招待的）を区別しています。シンプルなオブジェクトは、それが何であるかを明確に伝えます。空のオブジェクトは、それが何になりうるかを決める余白を生み出します。どちらも削減しますが、シンプルさは閉じた答えであり、空は開かれた問いなのです。³

デザイナーは原研哉から何を学べますか？

人に何を考えるべきかを指示するオブジェクトのデザインをやめましょう。思考するための条件を生み出すオブジェクトをデザインするのです。最も力のあるデザインの質は、明快さではなく受容性かもしれません——いかなるひとつの使い方も規定することなく、人間の多様なアイデアと用途を包含する力です。

出典