チャールズ&レイ・イームズのデザイン哲学：ディテールこそがデザインである

原則

「ディテールは単なるディテールではない。それらがデザインを作るのだ。」– チャールズ・イームズ¹

チャールズとレイ・イームズは、大きなアイデアと小さな決定を区別しませんでした。二人の仕事は、戦後アメリカの製造業と今日私たちが座っている家具とを結ぶテイスト・インフラストラクチャーの屋台骨となっています。椅子の合板シェルの曲線は、その椅子を作るかどうかを決めることと同じくらい重要な意味を持っていました。曲率の半径が、木材が応力で割れるかどうか、身体が支えられていると感じるか宙に浮いているように感じるか、製造工程で1つの型で済むか3つ必要かを決めていたのです。ミリ単位レベルのあらゆる決定が、座るという体験にまで波及していきました。ディテールはデザインに従属するものではなく、ディテールこそがデザインだったのです。

二人は37年間、一組のペアとして仕事をしました。チャールズは建築と構造的思考を持ち込み、レイは絵画、色彩、そしてハンス・ホフマンのもとで6年間学ぶ中で培った直感的な形態感覚を持ち込みました。どちらも単独では最高の仕事を生み出せませんでした。イームズ・オフィス – カリフォルニア州ベニスのワシントン・ブールバード901番地にある20,000平方フィートの元ガレージ – は、2つの神経系を持つ1つの有機体として機能していました。

背景

チャールズ・イームズは、フランク・ロイド・ライトや、教授陣が過激すぎると考えていた近代建築家たちを擁護したため、ワシントン大学の建築学部を去るよう求められました。その後ミシガン州のクランブルック・アカデミー・オブ・アートにたどり着きますが、そこではエリエル・サーリネンが中世のギルドをモデルにした教育コミュニティを築いていました – 学生と師が肩を並べて働き、専門分野の境界が共通の課題の中に溶け込んでいく場所です。クランブルックで、チャールズはエリエルの息子エーロ・サーリネン、そしてフローレンス・ノルと出会いました – 戦後アメリカのインテリアを定義することになるデザイナーたちの星座です。チャールズとエーロは共に、MoMAの1940年「家庭用家具のためのオーガニックデザイン」コンペのために家具をデザインしました。二人は優勝しました。受賞した椅子は成形合板技術を用いていましたが、どのメーカーも大量生産で安定して作ることができませんでした。デザインとその製造との間にあるこのギャップが、チャールズが生涯をかけて取り組むことになる問題となりました。²

レイ・カイザーは、1933年から1939年までニューヨークでハンス・ホフマンに抽象絵画を学びました – 構図、色彩関係、そしてホフマンが「プッシュ・アンド・プル」と呼んだ形態間の空間的緊張の生成についての厳格な訓練を6年間受けたのです。リー・クラズナーらと共にアメリカン・アブストラクト・アーティスツの創設メンバーの一人でもありました。1940年にクランブルックに聴講に訪れたとき、彼女はデザイナーを志す者ではありませんでした。すでに確立された画家であり、自らの選択で活動の方向を転換したのです。後年、絵画をあきらめたことについてどう感じるかと尋ねられたとき、レイはこう答えました。「絵画をあきらめたことは一度もありません。ただパレットを変えただけです。」³

二人は1941年に結婚し、新婚旅行でロサンゼルスに向かいました。そして、二度とそこを離れることはありませんでした。イームズ・オフィスは1943年、ベニスのベイ・シティーズ・ガレージで開設されました – プロトタイプ、おもちゃ、映像機器、研究用ライブラリ、そしてペットのタコまでもが詰め込まれた建物でした。二人はその後35年間、1日13時間、週6日から7日働き続けたのです。⁴

仕事

成形合板製脚用副木（1942年）：プロトタイプとしての戦争

米海軍の標準的な金属製脚用副木は、搬送中に二次損傷を引き起こしていました – 金属が振動し、ずれ、骨折部位を圧迫していたのです。チャールズとレイは自宅のアパートで「Kazam!マシン」と呼ぶ装置を作り、熱、圧力、樹脂を使って合板を複雑な曲面に成形し始めました。完成した副木は指1本で持ち上げられるほど軽量でした。戦中に約15万個が生産されました。⁵

副木は家具ではありませんでした。しかし、その技術は20世紀で最も影響力のある椅子を生み出すことになる技術と同じものだったのです。イームズ夫妻は家具デザインを再発明しようとしていたわけではありません。医療の問題を解決しようとしたところ、その解決策の製造工程が転用可能であることが判明したのです。「デザイナーは最後の手段としてのみ革新すべきだ」とチャールズは語っています。²副木における革新は形状ではありませんでした – それはプロセスでした。プロセスがプラットフォームとなったのです。

ケース・スタディ・ハウス#8／イームズ邸（1949年）：仕事の中で生きる

パシフィック・パリセーズのイームズ邸は、『アーツ&アーキテクチャー』誌によるケース・スタディ・ハウス・プログラムの一環として依頼されました。チャールズとレイは当初、敷地内の草原の上に張り出すスチールとガラスの橋のような構造の家を設計しました。しかしその後、草原そのものに魅了されてしまったのです。同じスチール部材を用いながら配置を組み替え、草原の上ではなく脇に建つように家を再設計しました。鉄骨フレームはプレハブ部材から1日半で組み立てられました。⁶

レイがこの家に寄与した点は、具体的に記録されています。彼女はガラス窓と色付きパネルを組み合わせた構成を作り上げ、英国の建築家アリソンとピーターのスミッソン夫妻はこの構成を「チャールズよりもむしろレイのもの」と評しました。その配置はモンドリアンの絵画を思わせますが、それは偶然ではありません。ホフマンのもとで過ごした6年間が、レイに建物のファサードを抽象絵画として構成する形式的な語彙を与えていたのです。インテリアも同様に彼女の領分でした – 物、テキスタイル、花々の配置が、工業的なシェルを人の住む温かみのある空間へと変えていきました。⁶

チャールズは家の目的をこう述べています。「この家は自らに何も要求せず、仕事の中にある生活の背景として機能する。」建てられた25軒のケース・スタディ・ハウスのうち、イームズ邸は建築としても住まいとしても、最も成功した作品と見なされています。⁶

イームズ・ラウンジチェア 670/671（1956年）：例外が証明するルール

イームズ夫妻が掲げた使命は「最大多数のための最高のものを最小のコストで」でした。ラウンジチェアはその例外でした。友人である映画監督ビリー・ワイルダーへの贈り物としてデザインされたハイエンドの作品です。英国のクラブチェアの使い込まれた革から着想を得ており – イームズ夫妻は、貴重なものではなく、すぐに使い慣れた感じのするモダンな椅子を作りたかったのです。⁷

成形合板シェル – 当初は5層の合板の上にブラジリアン・ローズウッドの化粧板を張ったもの – は、戦時中の副木のために開発されたのと同じ曲げ技術を用いていました。それぞれのシェルは熱、蒸気、圧力、接着剤によって成形され、人体の輪郭に沿うように形作られました。椅子は1956年、アーリーン・フランシスの昼間のテレビ番組『Home』で初めて登場しました。現在もHerman Millerで継続生産されており、MoMAの永久コレクションにも収蔵されています。⁷

この椅子は、イームズ夫妻の手法が両方向にスケールすることを示しています。海軍向けに15万個の医療器具を生み出したのと同じアプローチが、ビリー・ワイルダーのための1点ものの贅沢品をも生み出したのです。技術は市場セグメントを気にしませんでした。制約 – 合板を曲げて人体を支える複雑な曲面にする – は同じだったのです。

パワーズ・オブ・テン（1977年）：デザイン原理としてのスケール

『パワーズ・オブ・テン』は9分間の映像作品で、シカゴのピクニックブランケットの上の1組のカップルから始まり、10秒ごとに10の累乗で視点を引いていき、観測可能な宇宙にまで到達したあと、今度は亜原子スケールへと内側に向かってズームインしていきます。これまでに制作された教育映画の中で、最も観られた作品の一つです。⁸

この映画は外部委託されませんでした。イームズ・オフィスは撮影からアニメーション、ナレーションまで全て自社で制作したのです。レイの編集視点がペースと視覚的リズムを形作りました。この映画は、デザインは物に限定された専門分野ではなく – あらゆるスケールで物事の間の関係性を見るためのあり方だというイームズ夫妻の確信を示しています。ピクニックブランケットと銀河は、同じ物理法則によって繋がっています。デザイナーの仕事は、その繋がりを可視化することなのです。

手法

「デザインは主に制約に依存する」とチャールズは1972年の映画『デザインQ&A』で語っています。「デザイン問題に対する数少ない有効な鍵の一つは、デザイナーができる限り多くの制約を認識する能力であり – その制約の中で働く意欲と熱意である。」¹

イームズ・オフィスはスタジオではなく、研究室として組織されていました。IBM、Herman Miller、米国政府、美術館、出版社から問題が持ち込まれました。どの問題も同じ手法でアプローチされました。制約を理解し、プロトタイプを作り、テストし、解決策がデザインされたものではなく必然と感じられるようになるまで反復する。オフィスにはおもちゃが溢れていました – チャールズはそれらを「真剣なアイデアの前奏曲」と考えていたのです。⁴

チャールズは構造的な思考の人であり、建築家であり、力が素材の中をどう伝わるかを理解する人でした。レイは芸術家 – 色、パターン、空間構成を扱う人であり、イームズ・インスティテュートが「イームズの『ルック』の背後にある主要な推進力」、そして「良い、とても良い – そしてイームズであることの違い」を生み出したものと表現する資質を持った人でした。⁹チャールズ自身が『Current Biography』（1965年）で、レイは「ここで起こるすべてについて、私と等しく責任を負っている」と述べています。³

レイはチャールズが1978年8月21日に亡くなった後も、10年間イームズ・オフィスを運営し続けました。彼女は1988年8月21日に亡くなりました – まさに10年後の同じ日のことでした。

影響の連鎖

二人を形作った人々

エリエル・サーリネンとエーロ・サーリネンは、クランブルックのギルド・モデルを通じてチャールズを形作りました – デザイナーは理論を孤独に学ぶのではなく、実際の問題に師と並んで取り組むことで学ぶという考え方です。1940年のエーロとのMoMAコンペが、イームズ夫妻のキャリアを定義することになる成形合板の方向性を確立しました。（直接的影響）²

ハンス・ホフマンは、6年間の抽象絵画指導を通じてレイを形作りました。ホフマンの「プッシュ・アンド・プル」 – 色と形の関係を通じて空間的な緊張を生み出すこと – は、レイが建物のファサードからテキスタイルパターン、映画編集に至るまで、あらゆるものに応用する視覚言語となりました。（直接的影響）³

二人が形作った人々

ヴァージル・アブローは、イームズ夫妻を形成期の影響として挙げていました。彼は青いイームズチェアを所有し、2019年にはVitraとワイヤーチェア・コレクションでコラボレーションしました。デザインは単一のメディアに限定されない – 椅子職人は映画も、展示も、おもちゃも作ることができる – というイームズ夫妻の確信は、アブローの学際的な実践における運営原理となりました。（直接的影響）

戦後アメリカのデザイン界全体。ケース・スタディ・ハウス・プログラム、Herman Millerのカタログ、IBMの展覧会 – イームズ夫妻はアメリカ企業がデザインを装飾的な付け足しではなく、戦略的な実践として取り組むためのテンプレートを作りました。スティーブ・ジョブズはこの原理を丸ごと吸収しました。Appleのインダストリアルデザイン、パッケージング、小売体験の統合は、あらゆるディテールがデザインであるというイームズ夫妻の確信から直接受け継がれたものです。ジョブズのチーフデザイナーだったジョニー・アイブは、Appleの製品哲学に影響を与えた形成期の存在として、イームズ夫妻を明確に挙げています。（構造的影響）

通底する線

イームズ夫妻は、制約が創造性への障害ではない – 制約こそが創造性が扱う素材であることを証明しています。ディーター・ラムスは、不要なすべてを取り除くために製造上の制約の中で仕事をしました。イームズ夫妻は、何が可能かを発見するために素材の制約の中で仕事をしました。どちらも制約を制限ではなく、出発点として扱ったのです。ただし、ラムスが「何を取り除けるか？」と問うたのに対し、イームズ夫妻は「この素材は何になり得るか？」と問いました。一方は引き算であり、もう一方は生成的です。どちらも長く残る仕事を生み出しました。それは手法 – スタイルではなく – が確かだったからです。（シリーズ間の橋渡し）

私がここから学ぶこと

「デザインは主に制約に依存する。」どのコードベースにも制約があります – フレームワークの選択、APIの境界、デプロイメントのターゲット。イームズ夫妻は、最高の仕事はそれらの制約を限界として戦うのではなく、デザインの素材として受け入れることから生まれるということを証明しました。

FAQ

チャールズとレイ・イームズのデザイン哲学とは何ですか？

イームズ夫妻は、デザインとは特定の目的を達成するために要素を配置することであり、制約はデザイナーにとって最も重要な素材であると信じていました。彼らの手法 – プロトタイプを作り、テストし、反復し、あらゆるディテールに注意を払う – は、家具、建築、映画、展示デザインに等しく適用されました。チャールズは「デザインは主に制約に依存する」と述べました。レイの貢献は、機能と美は対立するものではないという確信でした。「良く機能するものは良く見えるものよりも優れている。なぜなら良く機能するものは長く続くからだ。」¹³

チャールズとレイ・イームズは何をデザインしましたか？

イームズ夫妻は、成形合板製脚用副木（1942年、米海軍向け15万個）、LCW/DCW成形合板椅子（1946年）、ケース・スタディ・ハウス#8（1949年）、イームズ・ラウンジチェア 670/671（1956年）、IBMのための展覧会『Mathematica』（1961年）、1964年万博のIBMパビリオン、そして映画『パワーズ・オブ・テン』（1977年）をデザインしました。彼らのオフィスは、家具、建築、映画、展示、テキスタイル、グラフィックデザインにわたり900以上のデザインを生み出しました。⁵⁷⁸

チャールズとレイ・イームズはどのように共に仕事をしましたか？

チャールズは建築と構造工学をもたらしました。レイはハンス・ホフマンのもとで6年間学んだ抽象絵画、色彩理論、構成感覚をもたらしました。チャールズは、レイは「ここで起こるすべてについて等しく責任を負っている」と述べています。イームズ・インスティテュートは、レイの「形と色に対する感覚」を「イームズの『ルック』の背後にある主要な推進力」として特定しています。二人はカリフォルニア州ベニスのイームズ・オフィスで、1日13時間、週6日から7日働いていました。³⁹

デザイナーはチャールズとレイ・イームズから何を学べますか？

制約をデザインの素材として扱うこと。徹底的にプロトタイプすること。ディテールはデザインに従属するものではない – ディテールこそがデザインである。そして、相補的なスキルの協働（建築+絵画、構造+色彩、工学+芸術）は、どちらか一方では到達できない仕事を生み出します。デザインガイドは、イームズ夫妻の制約駆動型の手法がこのシリーズの他の実践者とどう繋がるかを辿っています。

参考文献