デザイン哲学：チャールズ＆レイ・イームズ — ディテールこそがデザインである

原則

「ディテールはディテールではない。ディテールがデザインをつくるのだ。」 – チャールズ・イームズ¹

チャールズとレイ・イームズは、大きなアイデアと小さな決断を区別しませんでした。椅子の成形合板シェルのカーブは、その椅子をつくるという決断そのものと同じくらい重要でした。曲率半径が、木材が応力で割れるかどうかを決め、身体が支えられていると感じるか浮いているように感じるかを決め、製造工程で型が1つで済むか3つ必要になるかを決めたのです。ミリメートル単位の決断が、座るという体験全体へと波及していきました。ディテールはデザインに従属するものではありません。ディテールがデザインそのものだったのです。

二人は37年間にわたりパートナーとして働きました。チャールズは建築と構造的思考を持ち込み、レイは絵画、色彩、そしてハンス・ホフマンのもとで6年間学ぶ中で培った直感的な造形感覚を持ち込みました。どちらも単独では最高の仕事を生み出すことはできませんでした。イームズ・オフィス——カリフォルニア州ヴェニス、ワシントン・ブールバード901番地にある約1,860平方メートルの元ガレージ——は、2つの神経系を持つ1つの生命体のように機能していました。

背景

チャールズ・イームズは、フランク・ロイド・ライトや当時の教授陣が過激すぎると考えていたモダン建築家を擁護したことで、ワシントン大学の建築学科から退学を求められました。その後ミシガン州のクランブルック・アカデミー・オブ・アートにたどり着きます。そこではエリエル・サーリネンが中世のギルドをモデルにした教育コミュニティを築いていました——学生と師匠が隣り合って働き、専門分野の境界が共通の課題の中で溶け合う場所です。クランブルックでチャールズはエリエルの息子エーロ・サーリネンと出会い、二人でMoMAの1940年「家庭用調度品におけるオーガニック・デザイン」コンペティションのために家具をデザインしました。そして優勝しました。受賞した椅子は成形合板技術を使用していましたが、当時どのメーカーも大量生産できる信頼性のある方法を持っていませんでした。デザインと製造の間にあるこのギャップこそ、チャールズがキャリアを通じて解決に取り組む問題となったのです。²

レイ・カイザーは1933年から1939年まで、ニューヨークでハンス・ホフマンのもと抽象絵画を学びました。6年間にわたる構図、色彩関係、そしてホフマンが「プッシュ・アンド・プル」と呼んだ——形態間の空間的緊張の創出——の厳格な訓練でした。リー・クラスナーと並んでアメリカ抽象芸術家協会の創設メンバーでもあります。1940年に聴講生としてクランブルックに来たとき、彼女はデザイナー志望者ではありませんでした。すでに確立された画家であり、自らの実践の方向を変えることを選んだのです。後年、絵画を諦めたことについてどう感じるかと尋ねられたとき、レイはこう答えています。「絵画を諦めたことは一度もありません。パレットを変えただけです。」³

二人は1941年に結婚し、新婚旅行でロサンゼルスへ車を走らせました。そして二度と離れることはありませんでした。イームズ・オフィスは1943年、ヴェニスのベイ・シティーズ・ガレージに開設されました。プロトタイプ、おもちゃ、映画機材、研究用図書室、そしてペットのタコで満たされた建物です。二人はその後35年間、1日13時間、週6日から7日働き続けました。⁴

作品

成形合板レッグスプリント（1942年）：戦争がプロトタイプに

米海軍の標準的な金属製レッグスプリントは、搬送中に二次的な負傷を引き起こしていました。金属が振動し、ずれ、骨折部分を圧迫したのです。チャールズとレイは自宅アパートで「カザム！マシン」と名付けた装置をつくり、熱、圧力、樹脂を使って合板を複合曲面に曲げ始めました。できあがったスプリントは片手の指で持ち上げられるほど軽く、戦時中に約15万個が生産されました。⁵

このスプリントは家具ではありませんでした。しかし、その技術は20世紀で最も影響力のある椅子を生み出すことになる技術と同じものでした。イームズ夫妻は家具デザインに革命を起こそうとしたのではありません。医療上の問題を解決しようとしたところ、その解決策の製造プロセスが転用可能だったのです。「デザイナーが革新すべきなのは、最後の手段としてだけだ」とチャールズは語っています。² スプリントにおけるイノベーションは形状ではなくプロセスでした。そしてそのプロセスがプラットフォームとなったのです。

ケース・スタディ・ハウス #8 / イームズ・ハウス（1949年）：作品の中に住む

パシフィック・パリセーズに建つイームズ・ハウスは、Arts & Architecture 誌のケース・スタディ・ハウス・プログラムの一環として依頼されたものです。チャールズとレイは当初、敷地の草地の上にキャンチレバーで張り出す鉄骨とガラスの橋のような構造を設計していました。ところが、二人はその草地に恋をしてしまいました。同じ鉄骨部材を使いながら、草地の上ではなく隣に建つよう再設計し、景観を守りました。鉄骨フレームはプレハブ部品から1日半で建てられました。⁶

この家におけるレイの貢献は記録に明確に残っています。ガラス窓と色付きパネルを混ぜ合わせた構成は、イギリスの建築家アリソン＆ピーター・スミッソン夫妻が「チャールズ以上にレイの功績」と評したものです。その配置はモンドリアンの絵画に似ていますが、偶然ではありません。レイのホフマンのもとでの6年間が、建物のファサードを抽象絵画として構成するための造形言語を与えていたのです。インテリアも同様にレイの領域でした——オブジェ、テキスタイル、花の配置が、工業的なシェルに温かみと居心地の良さをもたらしました。⁶

チャールズはこの家の目的をこう述べています。「この家は自身のために何も要求せず、仕事の中の生活の背景として機能するべきだ。」建設された25棟のケース・スタディ・ハウスの中で、建築としても住む場所としても最も成功した作品と評価されています。⁶

イームズ・ラウンジチェア 670/671（1956年）：例外が法則を証明する

イームズ夫妻の掲げたミッションは「最も多くの人に、最も良いものを、最も安く」でした。ラウンジチェアはその例外です。友人の映画監督ビリー・ワイルダーへの贈り物としてデザインされた高級品でした。使い込まれた英国クラブチェアの革に着想を得て、高級感よりもすぐに馴染むような現代的な椅子をつくりたいと考えたのです。⁷

成形合板のシェル——当初はブラジリアン・ローズウッドの突板に5層の合板——には、戦時中のスプリントのために開発された同じ曲げ加工技術が使われています。各シェルは熱、蒸気、圧力、接着剤を用いて人体の輪郭に合わせて成形されました。この椅子は1956年、アーリン・フランシスの昼間のテレビ番組 Home で初めて披露されました。現在もハーマンミラーで継続生産されており、MoMAの永久コレクションに収蔵されています。⁷

この椅子は、イームズ夫妻の手法が両方向にスケールすることを示しています。海軍向けに15万個の医療機器を生み出したのと同じアプローチが、ビリー・ワイルダーのための1脚の高級品を生み出しました。技術はマーケットセグメントを問いません。制約——合板を複合曲面に曲げ、人体を支える——は同一だったのです。

パワーズ・オブ・テン（1977年）：スケールをデザイン原則に

パワーズ・オブ・テン は9分間の映画で、シカゴのピクニックブランケットの上のカップルから始まり、10秒ごとに10の累乗ずつ引いて観測可能な宇宙まで到達し、その後原子以下のスケールまでズームインしていきます。教育映画として史上最も多く視聴された作品の一つです。⁸

この映画は外注されませんでした。撮影からアニメーション、ナレーションまで、イームズ・オフィスがすべてを社内で制作しました。レイの編集的ビジョンがペーシングと視覚的リズムを形づくりました。この映画は、デザインとはオブジェクトに限定された分野ではなく、あらゆるスケールにおける物事の関係性を見る方法であるというイームズ夫妻の信念を体現しています。ピクニックブランケットと銀河は同じ物理法則でつながっています。デザイナーの仕事は、そのつながりを目に見えるものにすることなのです。

方法論

「デザインは制約に大きく依存する」とチャールズは1972年のデザインQ&Aフィルムで語っています。「デザイン問題への数少ない有効な鍵の一つは、デザイナーができるだけ多くの制約を認識する能力——そしてその制約の中で働くことへの意欲と情熱である。」¹

イームズ・オフィスはスタジオではなく、ラボラトリーとして組織されていました。IBM、ハーマンミラー、米国政府、美術館、出版社から問題が持ち込まれ、すべて同じ方法で取り組みました。制約を理解し、プロトタイプをつくり、テストし、解決策がデザインされたものではなく必然的に感じられるまで繰り返す。オフィスにはおもちゃが溢れていました。チャールズはおもちゃを「真剣なアイデアへの序章」と考えていたのです。⁴

チャールズは構造的思考家であり、建築家であり、力が素材の中をどう伝わるかを理解する人物でした。レイはアーティストでした——色彩、パターン、空間構成、イームズ・インスティテュートが「イームズの『ルック』の主要な推進力」と表現し、「良い、とても良い——そしてイームズ」の違いを生んだ資質の持ち主です。⁹ チャールズ自身、Current Biography（1965年）でこう述べています。レイは「ここで行われるすべてのことに、私と同等の責任を持っている。」³

チャールズは1978年8月21日に亡くなりましたが、レイはその後10年間イームズ・オフィスの運営を続けました。レイが亡くなったのは1988年8月21日——ちょうど10年後の同じ日でした。

影響の連鎖

二人を形づくった人々

エリエルとエーロ・サーリネンは、クランブルックのギルドモデルを通じてチャールズを形づくりました。デザイナーは理論を孤立して学ぶのではなく、実際の問題に取り組む師匠のそばで働くことで学ぶという思想です。1940年のMoMAコンペティションでのエーロとの共同制作が、イームズ夫妻のキャリアを決定づけた成形合板の方向性を確立しました。（直接的影響）²

ハンス・ホフマンは、6年間の抽象絵画の指導を通じてレイを形づくりました。ホフマンの「プッシュ・アンド・プル」——色彩と形態の関係性による空間的緊張の創出——は、建物のファサードからテキスタイルのパターン、映画編集に至るまで、レイがすべてに適用した視覚言語となりました。（直接的影響）³

二人が形づくった人々

ヴァージル・アブローはイームズ夫妻を形成的な影響として挙げています。青いイームズチェアを所有し、2019年にはヴィトラとワイヤーチェアコレクションでコラボレーションしました。デザインは単一のメディアに限定されない——椅子をつくる人は映画も、展覧会も、おもちゃもつくれる——というイームズ夫妻の信念は、アブローの学際的な実践の運営原則となりました。（直接的影響）

戦後アメリカのデザイン界全体。ケース・スタディ・ハウス・プログラム、ハーマンミラーのカタログ、IBMの展覧会——イームズ夫妻は、アメリカ企業がデザインを装飾的な後付けではなく戦略的な実践として取り入れるためのテンプレートを創り出しました。（構造的影響）

つながる線

イームズ夫妻は、制約が創造性の障害ではなく、創造性が扱う素材であることを証明しました。ディーター・ラムスは製造上の制約の中で不要なものをすべて取り除きました。イームズ夫妻は素材の制約の中で何が可能かを発見しました。どちらも制約を出発点として扱い、限界とは見なしませんでした。しかしラムスが「何を取り除けるか？」と問うたのに対し、イームズ夫妻は「この素材は何になれるか？」と問いました。一方は引き算であり、もう一方は変換です。どちらの仕事も、スタイルではなく方法論が確かだったからこそ、長く残り続けているのです。（シリーズの架け橋）

ここから得られるもの

「デザインは制約に大きく依存する。」すべてのコードベースには制約があります——フレームワークの選択、APIの境界、デプロイ先。イームズ夫妻は、それらの制約を限界として抗うのではなく、デザインの素材として受け入れることで最高の仕事が生まれることを証明しました。

FAQ

チャールズとレイ・イームズのデザイン哲学とは？

イームズ夫妻は、デザインとは特定の目的を達成するために要素を配置することであり、制約こそがデザイナーにとって最も重要な素材であると信じていました。プロトタイプをつくり、テストし、繰り返し、すべてのディテールに注意を払うという手法は、家具、建築、映画、展覧会デザインのいずれにも等しく適用されました。チャールズはこう述べています。「デザインは制約に大きく依存する。」レイの貢献は、機能と美は対立しないという信念でした。「見た目が良いものより、うまく機能するものの方が優れている。なぜなら、うまく機能するものは長持ちするからだ。」¹³

チャールズとレイ・イームズは何をデザインしたのか？

イームズ夫妻がデザインしたものには、成形合板レッグスプリント（1942年、米海軍向け15万個）、LCW/DCW成形合板チェア（1946年）、ケース・スタディ・ハウス #8（1949年）、イームズ・ラウンジチェア 670/671（1956年）、IBM向け Mathematica 展（1961年）、1964年万国博覧会のIBMパビリオン、映画 パワーズ・オブ・テン（1977年）があります。オフィスからは家具、建築、映画、展覧会、テキスタイル、グラフィックデザインにわたる900以上のデザインが生み出されました。⁵⁷⁸

チャールズとレイ・イームズはどのように協働したのか？

チャールズは建築と構造工学を、レイはハンス・ホフマンのもとでの6年間の学びによる抽象絵画、色彩理論、構成感覚を持ち寄りました。チャールズは「ここで行われるすべてのことに、レイは私と同等の責任を持っている」と述べています。イームズ・インスティテュートは、レイの「形態と色彩の感覚」を「イームズの『ルック』の主要な推進力」と位置づけています。二人はカリフォルニア州ヴェニスのイームズ・オフィスで、1日13時間、週6日から7日働きました。³⁹

デザイナーはチャールズとレイ・イームズから何を学べるか？

制約をデザインの素材として受け入れること。徹底的にプロトタイプをつくること。ディテールはデザインに従属するものではなく、ディテールこそがデザインであること。そして、補完的なスキルの協働（建築＋絵画、構造＋色彩、工学＋芸術）が、どちらか一方だけでは決して達成できない仕事を生み出すということです。

出典