デザイン哲学：マシュー・カーター — 活字はその手法を隠す

原則

「私は自分をインダストリアルデザイナーだと考えています。私がデザインするものは製造され、機能を持っています。読まれること、意味を伝えることです。」 – マシュー・カーター、TED Talk、2014年¹

カーターはアートを作りません。ツールを作るのです。書体とは読むためのツールであり、読書は特定の物理的条件のもとで行われます。特定の紙質、特定のインク、特定のスクリーン解像度、目からの特定の距離。こうした条件を無視する書体は、デザイナーのビジョンを表現しているのではありません。読み手を裏切っているのです。

カーターがデザインしたすべての書体は、特定の技術的問題を解決しています。Bell Centennialは、インクが滲むニュースプリントへの6ポイント印刷に耐えます。Georgiaは72dpiのバイナリビットマップスクリーンに耐えます。Charterは初期レーザープリンターのメモリ制約に収まります。制約はデザインの障害ではありません。制約こそがデザインそのものなのです。

背景

マシュー・カーターは1937年、ロンドンに生まれました。父のハリー・カーターは、オックスフォード大学出版局のブックデザイナーであり印刷史研究者で、アントワープのプランタン＝モレトゥス博物館で16世紀フランスの活字彫刻師ロベール・グランジョンのオリジナル活字の目録作成に長年を費やしました。マシューは若き日に父を訪ね、その人脈を通じて、オランダの活字鋳造所ヨハン・エンスヘデでの徒弟修業を手配しました。そこで彼は、名匠P・H・ラディッシュのもと、鋼鉄に文字を手彫りする技術を学んだのです。²

カーターは、活字彫刻を生きた実践として正式に訓練を受けたヨーロッパ最後の世代の一人です。この技術は、彼がその後行ったすべての仕事の基盤となっています。「文字と密接な関係を築かせるもの——私の場合は活字製造でしたが、カリグラフィーでも石彫りでも同じことです——は、異なる視点を与えてくれます」と、1993年のEye Magazineのインタビューでエリック・シュピーカーマンに語っています。「一度決断したらそのまま実行しなければならないという経験が過去にあるのは有益だと思います。石に文字を彫る場合、チャンスは一度きりで、失敗すれば一日分か一週間分の仕事が無駄になるのです。」³

彼のキャリアは3つの技術にまたがります。エンスヘデでの金属活字。クロスフィールド・エレクトロニクスとマーゲンターラー・ライノタイプ（1963〜1981年）での写真植字。そして1981年にアメリカ初の独立デジタル活字鋳造所として共同設立したBitstream、1992年にシェリー・コーンと設立したCarter & Cone Typeでのデジタル活字。Carter & Coneのウェブサイトにはこう記されています。「彼らのデザインの一貫性と徹底性は、『取り消し』のない産業での初期の訓練の直接的な成果です。」⁴

2010年、カーターはマッカーサー・フェローシップを受賞しました。その選考理由は次の通りです。「印刷物からコンピュータースクリーンへのテキストの移行にわたる幅広い用途とメディアのために、比類なき優雅さと精密さを持つ書体を創り上げたこと。」⁵ 2005年、The New Yorkerは彼を、書体に組まれたテキスト量において「世界で最も広く読まれている男」と呼びました。

作品

Bell Centennial（1978年）：破壊のためのデザイン

AT&Tは電話帳用の新しい書体を必要としていました。既存のBell Gothicは、ディレクトリ印刷の規模と速度に対して劣化が進んでいました。カーターへの依頼は明確でした。灯油とランプブラックから作られたインクで高速輪転機にかけられるニュースプリントに、6ポイントで判読可能な書体をデザインすること。¹

「これはタイポグラフィデザイナーにとって快適な環境ではありません」とカーターはTED Talkで述べています。AT&TはHelveticaを検討していましたが、エリック・シュピーカーマンが映画『Helvetica』で指摘したように、「Helveticaの文字は互いにできるだけ似るようにデザインされていました。これは小さなサイズでの可読性のレシピではありません。」¹

カーターの解決策がBell Centennialでした。ストロークが交わる接合部に深いインクトラップが刻まれた書体です。大きなサイズでは、トラップは切り欠きとして見えます。しかしニュースプリント上の6ポイントでは、インクがトラップに滲み込んで埋め、クリーンで読みやすい文字を生み出します。「これらの奇妙な造形は、スケールと製造プロセスの望ましくない影響を補正するためにデザインされています」とカーターは説明しました。¹

インクトラップこそがデザインなのです。紙の上でインクが高速で動く物理を理解していたからこそ存在するものであり、その知識はスクリーン上で文字を描くことからではなく、活字の父型を彫ることから得られたものです。

GeorgiaとVerdana（1996年）：初のスクリーンネイティブ書体

Microsoftはカーターに、コンピュータースクリーン専用の書体のデザインを依頼しました。印刷書体の改変ではなく、ピクセルグリッドを主要な制約としてゼロから始めるデザインです。その成果がGeorgia（セリフ体）とVerdana（サンセリフ体）——スクリーンの可読性のためにネイティブにデザインされた最初の書体でした。¹

技術的制約はバイナリでした。すべてのピクセルはオンかオフ、黒か白のいずれかです。グレーもアンチエイリアシングもサブピクセルレンダリングもありません。1990年代半ばに人々がスクリーンで読むサイズでは、各文字は数十ピクセルのモザイクでした。²

「VerdanaとGeorgiaのボールド版は、ほとんどのボールド体よりも太くなっています」とカーターは説明しました。「なぜなら、1990年代半ばにこれを制作していた当時のスクリーンでは、ステムを1ピクセルより太くしたい場合、2ピクセルにするしかなかったからです。これは印刷のシリーズで慣例となっているよりも大きなウェイトの飛躍です。」²

カーターは実験によって、スクリーン上のイタリック体には最適な傾斜角があることを発見しました。対角線のストロークがピクセル境界で最もきれいに分割される角度です。Georgiaのイタリック体は、カリグラファーが選ぶ傾斜ではありません。ピクセルグリッドが報いる傾斜なのです。¹

GeorgiaとVerdanaは初期のウェブを読みやすくしました。それ以前、ウェブテキストは印刷用にデザインされた——そしてスクリーンには不十分に適応された——システムフォントで組まれていました。それ以後、スクリーンタイポグラフィは正当なデザイン分野となったのです。

Charter（1987年）：制約が消えるとき

カーターは、メモリが極端に限られた初期レーザープリンター向けにCharterをデザインしました。セリフ書体は通常、大量のデータを消費する曲線のアウトラインを必要とします。カーターは曲線を排除し、面取りされたブラケットを持つ直線セグメントで構成された多角形のセリフを作りました。「サンセリフと同じくらいデータ的に経済的です」と彼は述べています。¹

その後、エンジニアたちがメモリの問題を解決しました。Charterの動機となった技術的制約は消え去ったのです。しかしカーターはそのデザインを維持しました。「技術的なエクササイズとして始まったものが、美学的なエクササイズになったのです。つまり、この書体が気に入ったのです……Charterの簡素化された形は、飾り気のない率直な品質と、無駄のない簡潔さを持っていて、私を喜ばせてくれました。」¹

Charterは、制約のためのデザインが制約そのものを超えて残る形を生み出しうることの証明です。制限が、意図だけでは到達しえなかった簡潔さへとカーターを導いたのです。

手法

「すべてのインダストリアルデザイナーは制約の中で仕事をします」とカーターはTED Talkで語りました。「これはファインアートではありません。問題は、制約は妥協を強いるのかということです。制約を受け入れることは、より低い基準で仕事をすることなのでしょうか。私はそうは思いません。チャールズ・イームズの言葉にいつも励まされてきました。彼は制約の中で仕事をしている意識はあるが、妥協をしている意識はないと言いました。制約と妥協の区別は明らかに非常に微妙ですが、私の仕事に対する姿勢の核心にあるものです。」¹

イームズへの言及は装飾ではありません。カーターのキャリアを貫く行動原理です。すべての書体は制約から始まります——インク、紙、スクリーン、メモリ、レンダリングエンジン——そしてデザインは制約にもかかわらずではなく、制約から生まれるのです。ツールは形ではありません。カーターは視覚的に異なる2つのKを見せ、どちらもデジタルで制作されたと述べた上でこう観察しました。「ツールは同じです。しかし文字は異なります。文字が異なるのは、デザイナーが異なるからです。それだけのことです。」¹

活字彫刻の訓練があるからこそ、文字を質量と光学的挙動を持つ物理的オブジェクトとして理解できるのです——スクリーン上の抽象的な形としてではなく。「個々の活字の物理的特性とそれが隣り合う文字とどう関わるかについて語る場合でも、ページの構造について語る場合でも、それが物理的なもの、手に取って持てるものであれば、理解しやすくなると思います。」³

影響の連鎖

彼を形作った人々

ハリー・カーター——父は、活字の歴史を博物館の展示物としてではなく、生きた実践として彼に触れさせました。16世紀のグランジョンから20世紀のエンスヘデ鋳造所まで続く、途切れない工芸の伝統です。（形成的影響）

P・H・ラディッシュとヨハン・エンスヘデ——活字彫刻を訓練しました。デジタル作品を含むその後のすべてのデザインに影響を与えた、不可逆的な物理的工芸の規律です。（直接的影響）³

チャールズ＆レイ・イームズ——哲学的枠組みを与えました。制約と妥協の区別です。カーターはこれを「私の仕事に対する姿勢の核心」として明示的に引用しています。（直接的影響）¹

彼が影響を与えたもの

ウェブタイポグラフィという分野。 GeorgiaとVerdanaは初期のウェブを読みやすくしました。印刷から流用されたのではなく、スクリーンのためにデザインされた最初の書体です。その後に続くすべてのウェブフォントは、カーターが切り拓いた空間で活動しています。

認められたアートとしてのタイプデザイン。 カーターの書体7つがMoMAの永久コレクションに収蔵されています——Bell Centennial、Big Caslon、ITC Galliard、Mantinia、Miller、Verdana、Walkerです。

つながりの線

カーターとヤン・チヒョルトは、活字が孤立した状態でどう見えるかではなく、実際の制作環境でどう機能するかへのこだわりを共有しています。チヒョルトは印刷における機能的タイポグラフィのルールを体系化しました。カーターは書体そのものを通じて機能的タイポグラフィを実証しました——メディアの制約がデザインなのです。両者とも、タイポグラフィの受け手はデザイナーではなく読者であり、読者は手法を見ることがないと理解していました。「彫刻や建築のようなファインアートとは異なり、活字はその手法を隠します」とカーターは述べています。¹（シリーズの架け橋）

ここから何を受け取るか

「特定の技術のためにデザインされた書体は、自ら陳腐化する書体です。」カーターはスクリーンフォントについてこう語りましたが、特定の制約のために作られたあらゆるツールに当てはまります。今ある制約のためにデザインし、制約は変わるものだと受け入れ、その中で働く規律が残す価値のある形を生むと信じること。

FAQ

マシュー・カーターのデザイン哲学とは？

カーターはタイプデザインをインダストリアルデザインとして捉えています。すべての書体は、特定の物理的条件のもとで特定の機能を果たすために製造されるツールです。制約（インク、紙、スクリーン解像度、メモリ）にもかかわらずではなく、制約の中で仕事をし、チャールズ・イームズの制約と妥協の区別に導かれています。活字彫刻の訓練により、文字を抽象的な形ではなく物理的オブジェクトとして理解しています。¹³

マシュー・カーターは何をデザインしましたか？

Bell Centennial（1978年、AT&T電話帳用）、GeorgiaとVerdana（1996年、Microsoft向けの初のスクリーンネイティブ書体）、ITC Galliard（1978年、グランジョンに基づく）、Charter（1987年、メモリ制約のあるプリンター向け）、Millerなどをデザインしました。1981年にBitstreamを、1992年にCarter & Cone Typeを共同設立。書体7つがMoMAの永久コレクションに収蔵されています。2010年にマッカーサー・フェローシップを受賞しました。¹⁴⁵

マシュー・カーターはタイポグラフィをどう変えましたか？

カーターは物理的活字とデジタル活字のデザインを架橋しました。活字彫刻の正式な訓練を受けたヨーロッパ最後の世代の一人でありながら、一流のデジタル書体デザイナーとなったのです。GeorgiaとVerdanaは、スクリーンタイポグラフィを正当なデザイン分野として確立しました。メディアの技術的制限が形を生み出すという制約駆動型デザインのアプローチは、タイプデザイナーがプラットフォーム固有の仕事について考える方法に影響を与えました。¹²

デザイナーはマシュー・カーターから何を学べますか？

制約は妥協ではありません。メディアの技術的制限は、克服すべき障害ではなく、デザインの素材です。出力の物理を理解すること——インク、紙、スクリーン、レンダリングエンジン——それらの条件を生き延びる形だけが、意味のある形なのです。

出典