設計哲學：Matthew Carter——字體隱藏了它的方法

核心原則

「我把自己當作一位工業設計師。我設計的東西是被製造出來的，而且它有一個功能：被閱讀、傳達意義。」——Matthew Carter，TED 演講，2014¹

Carter 不做藝術品，他做工具。字體是一種閱讀的工具，而閱讀發生在特定的物理條件下——特定的紙張、特定的油墨、特定的螢幕解析度、特定的閱讀距離。忽視這些條件的字體，並非在表達設計師的願景，而是辜負了讀者。

Carter 設計的每一款字體都在解決一個具體的技術問題。Bell Centennial 能在新聞紙上承受 6 點大小的印刷，即使油墨會暈開。Georgia 能在 72 dpi 的二值點陣螢幕上清晰顯示。Charter 能容納在早期雷射印表機的有限記憶體中。限制不是設計的阻礙，限制就是設計。

背景脈絡

Matthew Carter 於 1937 年出生於倫敦。他的父親 Harry Carter 是牛津大學出版社的書籍設計師與印刷史學者，曾花數年時間在安特衛普的 Plantin-Moretus 博物館，為十六世紀法國字模雕刻師 Robert Granjon 的原始字體編目。年輕時的 Matthew 前往探望父親，並透過父親的人脈，在荷蘭 Joh. Enschede 字體鑄造廠安排了一份學徒工作。在那裡，他師從字模雕刻大師 P. H. Radisch，學會了用手工在鋼材上雕刻字母。²

Carter 是歐洲最後幾位接受過字模雕刻正式訓練的人之一，而這項技藝仍被視為一門活的手藝。這份技能是他此後一切作品的根基。「任何迫使你與字母形態建立緊密關係的事物——在我的情況下是製作字體，但也可以是書法或石刻——都會帶給你不同的視角」，他在 1993 年 Eye Magazine 的訪談中對 Erik Spiekermann 如此說道。「我認為，如果你曾有過一次就必須做出決定然後付諸行動的經驗，那會很有用。如果你是在石頭上雕刻文字，你只有一次機會，搞砸了就等於白費一天甚至一週的功夫。」³

他的職業生涯橫跨三種技術。在 Enschede 的金屬活字。在 Crosfield Electronics 和 Mergenthaler Linotype 的照相排版（1963-1981）。在 Bitstream 和 Carter & Cone Type 的數位字體——Bitstream 是他於 1981 年共同創立的美國第一家獨立數位字體公司，而 Carter & Cone Type 則是他 1992 年與 Cherie Cone 一起創辦的。正如 Carter & Cone 網站所述：「他們設計的一致性與完整性，直接源自早年在沒有復原鍵的行業中所受的訓練。」⁴

2010 年，Carter 獲頒 MacArthur 獎。頒獎詞寫道：「為橫跨文字從印刷頁面遷移至電腦螢幕的各種應用與媒介，精心打造出無與倫比的優雅與精確字母形態。」⁵《The New Yorker》在 2005 年稱他為「全世界被最多人閱讀的人」——以使用他字體排版的文字量計算。

作品

Bell Centennial（1978）：為破壞而設計

AT&T 需要一款新字體用於電話簿。原有的 Bell Gothic 在目錄印刷的規模和速度下日漸老化。Carter 收到的任務相當明確：設計一款在新聞紙上以 6 點大小仍清晰可讀的字體，使用高速輪轉印刷機印刷，油墨由煤油和燈黑調製而成。¹

「這對排版設計師來說，絕非一個友善的環境」，Carter 在 TED 演講中這樣形容。AT&T 曾考慮使用 Helvetica，但正如 Erik Spiekermann 在紀錄片《Helvetica》中指出的，「Helvetica 的字母被設計得彼此盡可能相似。這不是小尺寸易讀性的良方。」¹

Carter 的解決方案是 Bell Centennial——一款在筆畫交會處切出深深墨水陷阱的字體。在大尺寸下，這些陷阱看起來像是缺口。但在新聞紙上的 6 點大小，油墨會滲入陷阱並將其填滿，產生乾淨、清晰的字母形態。「這些奇特的痕跡，是為了補償尺寸和生產過程中不良效果而設計的」，Carter 如此解釋。¹

墨水陷阱就是設計本身。它們之所以存在，是因為 Carter 理解油墨在高速印刷時與紙張接觸的物理特性——這種知識來自雕刻字模的經驗，而非在螢幕上繪製字母。

Georgia 和 Verdana（1996）：第一批原生螢幕字體

Microsoft 委託 Carter 設計專門為電腦螢幕打造的字體——不是印刷字體的改編版本，而是以像素格線為首要限制條件、從零開始的設計。成果便是 Georgia（襯線體）和 Verdana（無襯線體），史上第一批為螢幕可讀性原生設計的字體。¹

技術限制是二元的：每個像素不是開就是關，不是黑就是白。沒有灰階、沒有反鋸齒、沒有次像素渲染。在 1990 年代中期人們閱讀螢幕文字的尺寸下，每個字母不過是由幾十個像素拼成的馬賽克。²

「Verdana 和 Georgia 的粗體版本比大多數粗體更粗」，Carter 解釋道，「因為在螢幕上，在我們 1990 年代中期進行這項工作的那個時候，如果字幹想要比一個像素更粗，就只能跳到兩個像素。這個粗細的跳躍幅度，比印刷系列中的慣例要大得多。」²

Carter 透過實驗發現，螢幕上的義大利體存在一個最佳傾斜角度——在這個角度下，對角線筆畫在像素邊界處的斷裂最為乾淨。Georgia 的義大利體並非書法家會選擇的傾斜角度，而是像素格線所獎勵的傾斜角度。¹

Georgia 和 Verdana 讓早期的網路變得可讀。在它們之前，網頁文字使用的是為印刷設計、再粗糙地適配螢幕的系統字體。在它們之後，螢幕排版成為一門正當的設計學科。

Charter（1987）：當限制消失之後

Carter 為記憶體嚴重不足的早期雷射印表機設計了 Charter。襯線字體通常需要消耗大量資料的曲線輪廓。Carter 消除了曲線——他將襯線做成多邊形，由直線段和倒角支架構成。「在資料量上和無襯線字體一樣精簡」，他如此描述。¹

後來工程師解決了記憶體問題。催生 Charter 的技術限制消失了。但 Carter 保留了這個設計：「最初作為技術練習開始的東西，實際上變成了一種美學練習。換句話說，我喜歡上了這款字體⋯⋯Charter 簡化的形態賦予它一種樸實直率的特質和簡潔無華的風格，讓我頗為滿意。」¹

Charter 證明了一件事：為限制而設計，能夠產生超越限制本身而存續的形態。限制迫使 Carter 走向一種他僅憑意圖不會發現的簡潔。

方法論

「所有工業設計師都在限制中工作」，Carter 在 TED 演講中說。「這不是純藝術。問題是：限制是否迫使你妥協？接受一個限制，是否意味著降低標準？我不這麼認為，Charles Eames 說過的一番話始終激勵著我。他說他意識到自己是在限制中工作，但並非在做妥協。限制與妥協之間的區別顯然非常微妙，但對我的工作態度而言至關重要。」¹

引用 Eames 並非裝飾，而是 Carter 職業生涯的運作原則。每一款字體都始於一個限制——油墨、紙張、螢幕、記憶體、渲染引擎——而設計從限制中生長，而非與之對抗。工具不是形態：Carter 展示過兩個視覺上截然不同的字母 K，兩者都以數位方式製作，然後指出：「工具是相同的，但字母不同。字母之所以不同，是因為設計師不同。僅此而已。」¹

他的字模雕刻訓練意味著他將字母理解為具有質量和光學行為的物理物件——而非螢幕上的抽象形狀。「我認為，無論你談論的是單個活字的物理特性及其與鄰近字母的關係，還是頁面的建築結構，如果它是實體的——是你可以拿起來握在手中的東西——就更容易理解。」³

影響脈絡

影響他的人

Harry Carter，他的父親，讓他接觸到字體史這門活的實踐——不是博物館裡的陳列品，而是從十六世紀 Granjon 到二十世紀 Enschede 鑄造廠一脈相承的工藝傳統。（啟蒙性影響）

P. H. Radisch 和 Joh. Enschede 訓練他學會字模雕刻——那種不可逆的物質工藝紀律，影響了他此後的每一件設計作品，包括數位時代的作品。（直接影響）³

Charles 和 Ray Eames 給了他哲學架構：限制與妥協之間的區別。Carter 明確引用此觀點為「對我的工作態度至關重要」。（直接影響）¹

他影響了誰

網頁排版作為一門學科。 Georgia 和 Verdana 讓早期的網路變得可讀。它們是第一批為螢幕設計的字體，而非從印刷改編而來。此後每一款網頁字體，都在 Carter 開拓的空間中運作。

字體設計被認可為藝術。 Carter 有七款字體被 MoMA 列入永久收藏——Bell Centennial、Big Caslon、ITC Galliard、Mantinia、Miller、Verdana 和 Walker。

一脈相承

Carter 與 Jan Tschichold 有著共同的執念：字體在實際生產中如何運作，而非孤立地看它如何呈現。Tschichold 為印刷中的功能性排版制定了規則。Carter 則透過他的字體本身來展現功能性排版——媒介的限制就是設計。兩人都明白，排版的受眾不是設計師而是讀者，而讀者永遠看不到方法。「不同於雕塑或建築這類純藝術，字體隱藏了它的方法」，Carter 如此說道。¹（系列橋樑）

我從中學到的

「一款為特定技術而設計的字體，就是一款自我淘汰的字體。」Carter 說這番話時談的是螢幕字體，但它適用於任何為特定限制而打造的工具。為眼前的限制而設計，接受限制終將改變的事實，並相信在限制中工作的紀律，會產生值得保留的形態。

常見問題

Matthew Carter 的設計哲學是什麼？

Carter 將字體設計視為工業設計：每一款字體都是在特定物理條件下執行特定功能的製造工具。他在限制中工作（油墨、紙張、螢幕解析度、記憶體），而非與之對抗，並以 Charles Eames 對限制與妥協的區分為指導原則。他的字模雕刻訓練讓他將字母理解為物理物件，而非抽象形狀。¹³

Matthew Carter 設計了什麼？

Carter 設計了 Bell Centennial（1978，為 AT&T 電話簿設計）、Georgia 和 Verdana（1996，第一批原生螢幕字體，為 Microsoft 設計）、ITC Galliard（1978，基於 Granjon）、Charter（1987，為記憶體受限的印表機設計）以及 Miller。他於 1981 年共同創立了 Bitstream，1992 年創辦了 Carter & Cone Type。他有七款字體被 MoMA 列入永久收藏，並於 2010 年獲頒 MacArthur 獎。¹⁴⁵

Matthew Carter 如何改變了排版設計？

Carter 架起了實體字體與數位字體設計之間的橋樑——他是歐洲最後幾位受過字模雕刻訓練、隨後又成為頂尖數位字體設計師的人之一。Georgia 和 Verdana 確立了螢幕排版作為一門正當設計學科的地位。他那種以限制驅動設計的方法——媒介的技術局限催生形態——影響了字體設計師對於平台特定工作的思維方式。¹²

設計師能從 Matthew Carter 身上學到什麼？

限制不是妥協。媒介的技術局限不是有待克服的障礙，而是可以用來設計的材料。理解你輸出的物理特性——油墨、紙張、螢幕、渲染引擎——因為能在這些條件下存活的形態，才是唯一有意義的形態。

參考資料