Designphilosophie: Matthew Carter — Schrift verbirgt ihre Methoden

Das Prinzip

„Ich betrachte mich als Industriedesigner. Das, was ich entwerfe, wird industriell gefertigt und hat eine Funktion: gelesen zu werden, Bedeutung zu vermitteln.” – Matthew Carter, TED Talk, 2014¹

Carter macht keine Kunst. Er macht Werkzeuge. Eine Schriftart ist ein Werkzeug zum Lesen, und Lesen findet unter spezifischen physischen Bedingungen statt — ein bestimmtes Papier, eine bestimmte Druckfarbe, eine bestimmte Bildschirmauflösung, ein bestimmter Abstand zum Auge. Die Schriftart, die diese Bedingungen ignoriert, drückt nicht die Vision des Designers aus. Sie versagt vor dem Leser.

Jede Schriftart, die Carter entworfen hat, löst ein spezifisches technisches Problem. Bell Centennial übersteht den 6-Punkt-Druck auf Zeitungspapier mit verlaufender Druckfarbe. Georgia übersteht 72-dpi-Binär-Bitmap-Bildschirme. Charter passt in die Speicherbeschränkungen früher Laserdrucker. Die Einschränkung ist kein Hindernis für das Design. Die Einschränkung ist das Design.

Kontext

Matthew Carter wurde 1937 in London geboren. Sein Vater, Harry Carter, war Buchgestalter und Druckhistoriker an der Oxford University Press, der Jahre damit verbrachte, Originalschriften des französischen Stempelschneiders Robert Granjon aus dem sechzehnten Jahrhundert im Plantin-Moretus-Museum in Antwerpen zu katalogisieren. Matthew besuchte ihn dort als junger Mann und organisierte über die Kontakte seines Vaters eine Lehre bei Joh. Enschedé, der niederländischen Schriftgießerei. Dort lernte er unter dem Meisterstempelschneider P. H. Radisch, Buchstaben von Hand in Stahl zu schneiden.²

Carter ist einer der letzten Menschen in Europa, die eine formale Ausbildung im Stempelschneiden als lebendige Praxis erhielten. Diese Fertigkeit bildet das Fundament all seiner späteren Arbeit. „Alles, was Sie in eine enge Beziehung zu Buchstabenformen zwingt — in meinem Fall war es die Schriftherstellung, aber es hätte auch Kalligrafie oder Steinmetzarbeit sein können — gibt Ihnen eine andere Perspektive”, sagte er Erik Spiekermann in einem Interview mit dem Eye Magazine 1993. „Ich halte es für nützlich, wenn man in seiner Vergangenheit die Erfahrung gemacht hat, sich einmal entscheiden und dann handeln zu müssen. Wenn Sie Buchstaben in Stein schneiden, haben Sie einen einzigen Versuch, und wenn Sie ihn vermasseln, haben Sie einen Tag oder eine Woche Arbeit verloren.”³

Seine Karriere umspannt drei Technologien. Metallschrift bei Enschedé. Fotosatz bei Crosfield Electronics und Mergenthaler Linotype (1963–1981). Digitalschrift bei Bitstream, das er 1981 als erste unabhängige amerikanische digitale Schriftgießerei mitgründete, und bei Carter & Cone Type, das er 1992 mit Cherie Cone gründete. Wie die Website von Carter & Cone festhält: „Die Beständigkeit und Gründlichkeit ihrer Entwürfe sind ein direktes Ergebnis ihrer frühen Ausbildung in Branchen ohne Rückgängig-Funktion.”⁴

2010 erhielt Carter ein MacArthur Fellowship. Die Begründung: „Gestaltung von Buchstabenformen von unerreichter Eleganz und Präzision für ein breites Spektrum an Anwendungen und Medien, die den Übergang von Text von der gedruckten Seite zu Computerbildschirmen umfassen.”⁵ The New Yorker nannte ihn 2005 „den meistgelesenen Mann der Welt” — gemessen am Textvolumen, das in seinen Schriftarten gesetzt wird.

Das Werk

Bell Centennial (1978): Entwerfen für die Zerstörung

AT&T brauchte eine neue Schriftart für seine Telefonbücher. Die bestehende Schrift, Bell Gothic, alterte schlecht bei den Maßstäben und Geschwindigkeiten des Verzeichnisdrucks. Carters Aufgabe war präzise umrissen: eine Schriftart zu entwerfen, die bei 6 Punkt auf Zeitungspapier lesbar ist, gedruckt auf Hochgeschwindigkeits-Rotationsdruckmaschinen mit Druckfarbe aus Kerosin und Ruß.¹

„Das ist keine gastfreundliche Umgebung für einen typografischen Gestalter”, bemerkte Carter in seinem TED Talk. AT&T hatte Helvetica in Betracht gezogen, doch wie Erik Spiekermann im Film Helvetica anmerkte: „Die Buchstaben der Helvetica wurden so gestaltet, dass sie einander möglichst ähnlich sind. Das ist nicht das Rezept für Lesbarkeit in kleinen Größen.”¹

Carters Lösung war Bell Centennial — eine Schriftart mit tiefen Farbfallen, die in die Verbindungsstellen eingeschnitten sind, an denen Striche aufeinandertreffen. In großen Größen sind die Farbfallen als Kerben sichtbar. Bei 6 Punkt auf Zeitungspapier verläuft die Druckfarbe in die Farbfallen und füllt sie aus, wodurch saubere, lesbare Buchstabenformen entstehen. „Diese seltsamen Artefakte sind dazu gedacht, die unerwünschten Auswirkungen von Größe und Produktionsprozess auszugleichen”, erklärte Carter.¹

Die Farbfallen sind das Design. Sie existieren, weil Carter die Physik von Druckfarbe auf Papier bei hoher Geschwindigkeit verstand — ein Wissen, das vom Stempelschneiden stammt, nicht vom Zeichnen von Buchstaben am Bildschirm.

Georgia und Verdana (1996): Die ersten bildschirmnativen Schriftarten

Microsoft beauftragte Carter, Schriftarten speziell für Computerbildschirme zu entwerfen — keine Adaptionen von Druckschriften, sondern Entwürfe, die das Pixelraster als primäre Einschränkung zum Ausgangspunkt nahmen. Das Ergebnis waren Georgia (eine Serifenschrift) und Verdana (eine serifenlose Schrift), die ersten Schriftarten, die nativ für Bildschirmlesbarkeit gestaltet wurden.¹

Die technische Einschränkung war binär: Jedes Pixel war entweder an oder aus, schwarz oder weiß. Es gab keine Graustufen, kein Antialiasing, kein Subpixel-Rendering. In den Größen, in denen Menschen Mitte der 1990er-Jahre am Bildschirm lasen, bestand jeder Buchstabe aus einem Mosaik von wenigen Dutzend Pixeln.²

„Die fetten Schnitte von Verdana und Georgia sind fetter als die meisten Fettschriften”, erklärte Carter, „denn auf dem Bildschirm konnte Mitte der 1990er-Jahre, als wir daran arbeiteten, ein Stamm, der dicker als ein Pixel sein wollte, nur auf zwei Pixel anwachsen. Das ist ein größerer Gewichtssprung, als es bei Druckschriftfamilien üblich ist.”²

Carter fand experimentell heraus, dass es eine optimale Neigung für eine Kursive am Bildschirm gibt — den Winkel, bei dem die diagonalen Striche an den Pixelgrenzen am saubersten brechen. Die Kursive der Georgia hat nicht die Neigung, die ein Kalligraf wählen würde. Es ist die Neigung, die das Pixelraster belohnt.¹

Georgia und Verdana machten das frühe Web lesbar. Vor ihnen wurde Webtext in Systemschriften gesetzt, die für den Druck entworfen und — schlecht — für Bildschirme adaptiert worden waren. Nach ihnen war Bildschirmtypografie eine eigenständige Designdisziplin.

Charter (1987): Wenn die Einschränkung verschwindet

Carter entwarf Charter für frühe Laserdrucker mit stark begrenztem Speicher. Eine Serifenschrift benötigt normalerweise geschwungene Konturen, die erhebliche Datenmengen verbrauchen. Carter eliminierte die Kurven — er gestaltete die Serifen polygonal, aus geraden Liniensegmenten mit angefasten Übergängen aufgebaut. „So sparsam im Datenverbrauch wie eine serifenlose Schrift”, bemerkte er.¹

Dann lösten die Ingenieure das Speicherproblem. Die technische Einschränkung, die Charter motiviert hatte, verschwand. Doch Carter behielt den Entwurf bei: „Was als technische Übung begonnen hatte, wurde zu einer ästhetischen Übung. Anders gesagt, ich hatte diese Schriftart liebgewonnen… Die vereinfachten Formen von Charter verliehen ihr eine Art nüchterne Qualität und unprätentiöse Sparsamkeit, die mir gefielen.”¹

Charter beweist, dass das Entwerfen unter Einschränkungen Formen hervorbringen kann, die die Einschränkungen selbst überdauern. Die Beschränkung zwang Carter zu einer Einfachheit, die er durch bloße Absicht allein nie gefunden hätte.

Die Methode

„Alle Industriedesigner arbeiten unter Einschränkungen”, sagte Carter in seinem TED Talk. „Das hier ist keine freie Kunst. Die Frage lautet: Erzwingt eine Einschränkung einen Kompromiss? Arbeitet man, indem man eine Einschränkung akzeptiert, auf einem niedrigeren Niveau? Das glaube ich nicht, und ich bin immer ermutigt worden durch etwas, das Charles Eames gesagt hat. Er sagte, er sei sich bewusst, innerhalb von Einschränkungen zu arbeiten, aber nicht, Kompromisse einzugehen. Die Unterscheidung zwischen einer Einschränkung und einem Kompromiss ist offensichtlich sehr subtil, aber sie ist ganz zentral für meine Haltung zur Arbeit.”¹

Das Eames-Zitat ist keine Verzierung. Es ist das Funktionsprinzip von Carters Karriere. Jede Schriftart beginnt mit einer Einschränkung — der Druckfarbe, dem Papier, dem Bildschirm, dem Speicher, der Rendering-Engine — und das Design entsteht aus der Einschränkung heraus statt trotz ihr. Das Werkzeug bestimmt nicht die Form: Carter zeigte zwei visuell unterschiedliche K-Buchstaben, beide digital erstellt, und stellte fest: „Das Werkzeug ist dasselbe, dennoch sind die Buchstaben verschieden. Die Buchstaben sind verschieden, weil die Designer verschieden sind. Das ist alles.”¹

Seine Ausbildung im Stempelschneiden bedeutet, dass er Buchstaben als physische Objekte mit Masse und optischem Verhalten begreift — nicht als abstrakte Formen auf einem Bildschirm. „Ob es nun um die physischen Eigenschaften eines einzelnen Schriftstücks und seine Beziehung zu seinen Nachbarn geht oder um die Architektur der Seite — es lässt sich leichter erfassen, wenn es etwas Physisches ist, etwas, das man in die Hand nehmen und anfassen kann.”³

Einflusslinien

Wer ihn geprägt hat

Harry Carter, sein Vater, verschaffte ihm Zugang zur Geschichte der Schrift als lebendige Praxis — kein Museumsgegenstand, sondern eine ununterbrochene Handwerkstradition, die von Granjon im sechzehnten Jahrhundert bis zur Enschedé-Gießerei im zwanzigsten reicht. (Prägender Einfluss)

P. H. Radisch und Joh. Enschedé bildeten ihn im Stempelschneiden aus — der Disziplin des unumkehrbaren physischen Handwerks, die jeden seiner späteren Entwürfe geprägt hat, auch die digitalen. (Direkter Einfluss)³

Charles und Ray Eames gaben ihm den philosophischen Rahmen: die Unterscheidung zwischen Einschränkung und Kompromiss. Carter zitiert dies ausdrücklich als „ganz zentral für meine Haltung zur Arbeit.” (Direkter Einfluss)¹

Wen er geprägt hat

Webtypografie als Disziplin. Georgia und Verdana machten das frühe Web lesbar. Sie waren die ersten Schriftarten, die für Bildschirme gestaltet wurden statt vom Druck adaptiert. Jede Webschrift, die folgte, bewegt sich in dem Raum, den Carter eröffnet hat.

Schriftgestaltung als anerkannte Kunst. Sieben Carter-Schriftarten befinden sich in der Dauersammlung des MoMA — Bell Centennial, Big Caslon, ITC Galliard, Mantinia, Miller, Verdana und Walker.

Der rote Faden

Carter und Jan Tschichold teilen die Obsession dafür, wie Schrift in der Produktion funktioniert, nicht wie sie isoliert aussieht. Tschichold kodifizierte Regeln für funktionale Typografie im Druck. Carter demonstrierte funktionale Typografie durch seine Schriftarten selbst — die Einschränkungen des Mediums sind das Design. Beide verstanden, dass das Publikum der Typografie nicht Designer sind, sondern Leser, und dass der Leser die Methode nie zu sehen bekommt. „Im Gegensatz zu einer freien Kunst wie Bildhauerei oder Architektur verbirgt die Schrift ihre Methoden”, sagte Carter.¹ (Serienbrücke)

Was ich daraus mitnehme

„Eine Schriftart, die für eine bestimmte Technologie entworfen wurde, ist eine sich selbst obsolet machende Schriftart.” Carter sagte dies über Bildschirmschriften, doch es gilt für jedes Werkzeug, das für eine bestimmte Einschränkung gebaut wird. Entwerfen Sie für die Einschränkung, die Sie jetzt haben, akzeptieren Sie, dass sich die Einschränkung ändern wird, und vertrauen Sie darauf, dass die Disziplin des Arbeitens innerhalb dieser Grenzen Formen hervorbringen wird, die es wert sind, bewahrt zu werden.

FAQ

Was ist Matthew Carters Designphilosophie?

Carter betrachtet Schriftgestaltung als Industriedesign: Jede Schriftart ist ein Werkzeug, das gefertigt wird, um eine bestimmte Funktion unter bestimmten physischen Bedingungen zu erfüllen. Er arbeitet mit Einschränkungen (Druckfarbe, Papier, Bildschirmauflösung, Speicher) statt gegen sie, geleitet von Charles Eames’ Unterscheidung zwischen Einschränkungen und Kompromissen. Seine Ausbildung im Stempelschneiden verleiht ihm ein Verständnis von Buchstaben als physische Objekte, nicht als abstrakte Formen.¹³

Was hat Matthew Carter entworfen?

Carter entwarf Bell Centennial (1978, für AT&T-Telefonbücher), Georgia und Verdana (1996, die ersten bildschirmnativen Schriftarten, für Microsoft), ITC Galliard (1978, nach Granjon), Charter (1987, für speicherbeschränkte Drucker) und Miller. Er war Mitgründer von Bitstream (1981) und Carter & Cone Type (1992). Sieben seiner Schriftarten befinden sich in der Dauersammlung des MoMA. 2010 erhielt er ein MacArthur Fellowship.¹⁴⁵

Wie hat Matthew Carter die Typografie verändert?

Carter verband physische und digitale Schriftgestaltung — er ist einer der letzten Europäer, die im Stempelschneiden ausgebildet wurden und anschließend zu führenden digitalen Schriftgestaltern wurden. Georgia und Verdana etablierten Bildschirmtypografie als eigenständige Designdisziplin. Sein Ansatz des einschränkungsgetriebenen Designs — bei dem die technischen Grenzen des Mediums die Formen hervorbringen — beeinflusste die Art, wie Schriftgestalter über plattformspezifische Arbeit nachdenken.¹²

Was können Designer von Matthew Carter lernen?

Einschränkungen sind keine Kompromisse. Die technischen Grenzen Ihres Mediums sind keine Hindernisse, die es zu überwinden gilt, sondern Materialien, mit denen Sie gestalten. Verstehen Sie die Physik Ihrer Ausgabe — die Druckfarbe, das Papier, den Bildschirm, die Rendering-Engine — denn die Form, die diese Bedingungen übersteht, ist die einzige Form, die zählt.

Quellen