Philosophie du design : Matthew Carter — La typographie dissimule ses méthodes

Le principe

« Je me considère comme un designer industriel. Ce que je conçois est fabriqué, et cela a une fonction : être lu, transmettre du sens. » – Matthew Carter, TED Talk, 2014¹

Carter ne fait pas de l’art. Il fabrique des outils. Une police de caractères est un outil pour la lecture, et la lecture se produit dans des conditions physiques spécifiques — un papier particulier, une encre particulière, une résolution d’écran particulière, une distance particulière par rapport à l’œil. La police qui ignore ces conditions n’exprime pas la vision du designer. Elle trahit le lecteur.

Chaque police conçue par Carter résout un problème technique précis. Bell Centennial survit à l’impression en corps 6 sur du papier journal avec une encre qui bave. Georgia survit aux écrans bitmap binaires de 72 dpi. Charter tient dans les contraintes mémoire des premières imprimantes laser. La contrainte n’est pas un obstacle au design. La contrainte est le design.

Contexte

Matthew Carter est né à Londres en 1937. Son père, Harry Carter, était maquettiste de livres et historien de l’imprimerie à Oxford University Press, ayant passé des années à cataloguer les caractères originaux du graveur de poinçons français du XVIe siècle Robert Granjon au Musée Plantin-Moretus à Anvers. Le jeune Matthew lui rendit visite et, grâce aux relations de son père, organisa un apprentissage chez Joh. Enschede, la fonderie typographique néerlandaise. Là, sous la direction du maître poinçonneur P. H. Radisch, il apprit à graver les lettres dans l’acier à la main.²

Carter est l’un des derniers Européens à avoir été formellement formé à la gravure de poinçons en tant que pratique vivante. Ce savoir-faire constitue le fondement de tout ce qu’il a accompli depuis. « Tout ce qui vous oblige à entretenir une relation intime avec les formes des lettres — dans mon cas, c’était la fabrication de caractères, mais cela aurait pu être la calligraphie ou la gravure sur pierre — vous donne une perspective différente », confia-t-il à Erik Spiekermann dans une interview pour Eye Magazine en 1993. « Je pense qu’il est utile d’avoir vécu l’expérience de devoir prendre une décision définitive, puis de l’exécuter. Quand vous gravez des lettres dans la pierre, vous n’avez qu’une seule chance, et si vous la ratez, vous perdez une journée ou une semaine de travail. »³

Sa carrière couvre trois technologies. Le caractère métallique chez Enschede. La photocomposition chez Crosfield Electronics et Mergenthaler Linotype (1963-1981). Le numérique chez Bitstream, qu’il cofonda en 1981 en tant que première fonderie typographique numérique indépendante américaine, puis chez Carter & Cone Type, qu’il fonda en 1992 avec Cherie Cone. Comme l’indique le site de Carter & Cone : « La cohérence et la rigueur de leurs créations résultent directement de leur formation initiale dans des industries sans fonction annuler. »⁴

En 2010, Carter reçut une bourse MacArthur. La citation : « Il façonne des formes de lettres d’une élégance et d’une précision inégalées pour une gamme d’applications et de supports qui couvrent la migration du texte de la page imprimée aux écrans d’ordinateur. »⁵ The New Yorker le qualifia en 2005 d’« homme le plus lu au monde » par volume de texte composé dans ses polices.

L’œuvre

Bell Centennial (1978) : Concevoir pour la destruction

AT&T avait besoin d’une nouvelle police pour ses annuaires téléphoniques. La police existante, Bell Gothic, vieillissait mal à l’échelle et à la cadence de l’impression d’annuaires. La mission de Carter était précise : concevoir une police lisible en corps 6 sur du papier journal, imprimée sur des rotatives à grande vitesse avec une encre à base de kérosène et de noir de fumée.¹

« Ce n’est pas un environnement hospitalier pour un typographe », observa Carter dans sa conférence TED. AT&T avait envisagé Helvetica, mais comme le souligna Erik Spiekermann dans le film Helvetica : « les lettres d’Helvetica ont été conçues pour se ressembler le plus possible. Ce n’est pas la recette de la lisibilité en petit corps. »¹

La solution de Carter fut Bell Centennial — une police dotée de pièges à encre profonds creusés aux jonctions où les traits se rencontrent. En grand corps, les pièges sont visibles sous forme d’encoches. En corps 6 sur papier journal, l’encre s’infiltre dans les pièges et les comble, produisant des lettres nettes et lisibles. « Ces étranges artefacts sont conçus pour compenser les effets indésirables de l’échelle et du processus de production », expliqua Carter.¹

Les pièges à encre sont le design. Ils existent parce que Carter comprenait la physique de l’encre sur le papier à grande vitesse — un savoir qui vient de la gravure de poinçons, pas du dessin de lettres sur écran.

Georgia et Verdana (1996) : Les premières polices natives pour l’écran

Microsoft commissionna Carter pour concevoir des polices spécifiquement destinées aux écrans d’ordinateur — non pas des adaptations de polices d’impression, mais des créations pensées dès l’origine avec la grille de pixels comme contrainte principale. Le résultat fut Georgia (à empattements) et Verdana (sans empattements), les premières polices conçues nativement pour la lisibilité à l’écran.¹

La contrainte technique était binaire : chaque pixel était soit allumé soit éteint, noir ou blanc. Pas de gris, pas d’anticrénelage, pas de rendu sous-pixel. Aux tailles de lecture courantes sur les écrans du milieu des années 1990, chaque lettre était une mosaïque de quelques dizaines de pixels.²

« Les versions grasses de Verdana et Georgia sont plus grasses que la plupart des grasses », expliqua Carter, « parce qu’à l’écran, à l’époque où nous faisions cela au milieu des années 1990, si le fût voulait être plus épais qu’un pixel, il ne pouvait passer qu’à deux pixels. C’est un saut de graisse bien plus important que ce qui est conventionnel dans les séries d’impression. »²

Carter découvrit par l’expérimentation qu’il existe une inclinaison optimale pour une italique à l’écran — l’angle auquel les traits diagonaux se fragmentent le plus proprement aux frontières des pixels. L’italique de Georgia n’est pas l’inclinaison qu’un calligraphe choisirait. C’est l’inclinaison que la grille de pixels récompense.¹

Georgia et Verdana rendirent le Web des débuts lisible. Avant elles, le texte web était composé dans des polices système conçues pour l’impression et adaptées — maladroitement — aux écrans. Après elles, la typographie d’écran devint une discipline de design à part entière.

Charter (1987) : Quand la contrainte disparaît

Carter conçut Charter pour les premières imprimantes laser dotées d’une mémoire extrêmement limitée. Une police à empattements nécessite normalement des contours courbes qui consomment un volume de données considérable. Carter élimina les courbes — il rendit les empattements polygonaux, construits à partir de segments de droite avec des raccords chanfreinés. « Aussi économique en données qu’un caractère sans empattement », nota-t-il.¹

Puis les ingénieurs résolurent le problème de mémoire. La contrainte technique qui avait motivé Charter disparut. Mais Carter conserva le design : « Ce qui avait commencé comme un exercice technique devint un exercice esthétique, en réalité. Autrement dit, j’en étais venu à aimer cette police… Les formes simplifiées de Charter lui conféraient une sorte de franchise et de sobriété dépouillée qui me plaisaient. »¹

Charter est la preuve que concevoir sous contrainte peut produire des formes qui survivent aux contraintes elles-mêmes. La limitation poussa Carter vers une simplicité qu’il n’aurait jamais trouvée par la seule intention.

La méthode

« Tous les designers industriels travaillent sous contrainte », déclara Carter dans sa conférence TED. « Ce n’est pas de l’art libre. La question est : une contrainte impose-t-elle un compromis ? En acceptant une contrainte, travaille-t-on à un niveau inférieur ? Je ne le crois pas, et j’ai toujours été encouragé par une chose que Charles Eames a dite. Il disait qu’il était conscient de travailler sous contrainte, mais pas de faire des compromis. La distinction entre une contrainte et un compromis est manifestement très subtile, mais elle est tout à fait centrale dans mon rapport au travail. »¹

La citation d’Eames n’est pas décorative. C’est le principe opératoire de la carrière de Carter. Chaque police commence par une contrainte — l’encre, le papier, l’écran, la mémoire, le moteur de rendu — et le design émerge de la contrainte plutôt que malgré elle. L’outil n’est pas la forme : Carter montra deux K visuellement différents, tous deux réalisés en numérique, et observa : « L’outil est le même, pourtant les lettres sont différentes. Les lettres sont différentes parce que les designers sont différents. C’est tout. »¹

Sa formation de poinçonneur signifie qu’il comprend les lettres comme des objets physiques dotés de masse et de comportement optique — pas comme des formes abstraites sur un écran. « Je pense que, qu’il s’agisse des propriétés physiques d’un caractère isolé et de sa relation avec ses voisins, ou de l’architecture de la page, c’est plus facile à saisir quand c’est quelque chose de physique, quelque chose que vous pouvez prendre et tenir dans votre main. »³

Chaîne d’influence

Ceux qui l’ont façonné

Harry Carter, son père, lui donna accès à l’histoire de la typographie en tant que pratique vivante — non pas un sujet de musée, mais une tradition artisanale continue s’étendant de Granjon au XVIe siècle à la fonderie Enschede au XXe. (Influence formatrice)

P. H. Radisch et Joh. Enschede le formèrent à la gravure de poinçons — la discipline de l’artisanat physique irréversible qui a nourri chacune de ses créations ultérieures, y compris numériques. (Influence directe)³

Charles et Ray Eames lui fournirent le cadre philosophique : la distinction entre contrainte et compromis. Carter cite cela explicitement comme « tout à fait central dans [son] rapport au travail ». (Influence directe)¹

Ceux qu’il a influencés

La typographie web en tant que discipline. Georgia et Verdana rendirent le Web des débuts lisible. Elles furent les premières polices conçues pour les écrans plutôt qu’adaptées de l’impression. Chaque police web qui a suivi opère dans l’espace que Carter a ouvert.

Le design typographique reconnu comme art. Sept polices de Carter figurent dans la collection permanente du MoMA — Bell Centennial, Big Caslon, ITC Galliard, Mantinia, Miller, Verdana et Walker.

Le fil conducteur

Carter et Jan Tschichold partagent une obsession pour le fonctionnement de la typographie en production, et non pour son apparence isolée. Tschichold codifia des règles pour une typographie fonctionnelle en impression. Carter démontra la typographie fonctionnelle à travers ses polices elles-mêmes — les contraintes du support sont le design. Tous deux comprirent que le public de la typographie n’est pas les designers mais les lecteurs, et que le lecteur ne voit jamais la méthode. « Contrairement à un art libre, comme la sculpture ou l’architecture, la typographie dissimule ses méthodes », affirma Carter.¹ (Lien de la série)

Ce que j’en retiens

« Une police conçue pour une technologie particulière est une police vouée à l’obsolescence. » Carter disait cela à propos des polices d’écran, mais le principe s’applique à tout outil conçu pour une contrainte spécifique. Concevez pour la contrainte que vous avez maintenant, acceptez que la contrainte changera, et faites confiance à la discipline du travail sous contrainte pour produire des formes qui méritent d’être conservées.

FAQ

Quelle est la philosophie de design de Matthew Carter ?

Carter aborde le design typographique comme du design industriel : chaque police est un outil fabriqué pour remplir une fonction spécifique dans des conditions physiques spécifiques. Il travaille avec les contraintes (encre, papier, résolution d’écran, mémoire) plutôt que contre elles, guidé par la distinction de Charles Eames entre contraintes et compromis. Sa formation de poinçonneur lui confère une compréhension des lettres en tant qu’objets physiques, et non comme des formes abstraites.¹³

Qu’a conçu Matthew Carter ?

Carter a conçu Bell Centennial (1978, pour les annuaires AT&T), Georgia et Verdana (1996, les premières polices natives pour l’écran, pour Microsoft), ITC Galliard (1978, d’après Granjon), Charter (1987, pour les imprimantes à mémoire limitée) et Miller. Il a cofondé Bitstream (1981) et Carter & Cone Type (1992). Sept de ses polices figurent dans la collection permanente du MoMA. Il a reçu une bourse MacArthur en 2010.¹⁴⁵

Comment Matthew Carter a-t-il transformé la typographie ?

Carter a fait le pont entre la typographie physique et numérique — il est l’un des derniers Européens formés à la gravure de poinçons à être devenu ensuite un designer typographique numérique de premier plan. Georgia et Verdana ont établi la typographie d’écran comme une discipline de design légitime. Son approche du design guidé par les contraintes — où les limitations techniques du support engendrent les formes — a influencé la façon dont les typographes pensent le travail spécifique à chaque plateforme.¹²

Que peuvent apprendre les designers de Matthew Carter ?

Les contraintes ne sont pas des compromis. Les limitations techniques de votre support ne sont pas des obstacles à surmonter mais des matériaux avec lesquels concevoir. Comprenez la physique de votre rendu — l’encre, le papier, l’écran, le moteur de rendu — car la forme qui survit à ces conditions est la seule qui compte.

Sources