Philosophie du design : Florence Knoll — Je ne suis pas décoratrice

Le principe

« Je ne suis pas décoratrice… le seul endroit que je décore, c’est ma propre maison. » – Florence Knoll, New York Times, 1964¹

Florence Knoll a tracé une ligne entre décoration et architecture que la profession du design d’intérieur s’efforce de maintenir depuis. La décoration dispose des objets dans une pièce. L’architecture détermine pourquoi la pièce existe, ce qui s’y passe, et comment l’espace façonne le comportement de ceux qui l’utilisent. Knoll faisait la seconde chose. Elle a étudié sous la direction de Mies van der Rohe, s’est formée auprès de Gropius et Breuer, et a apporté une logique spatiale d’architecte aux intérieurs d’entreprise à une époque où « design d’intérieur » signifiait un décorateur choisissant des rideaux pour le bureau du patron.

Le résultat fut le Knoll Planning Unit — une équipe de huit designers maximum qui réalisa plus de 200 projets et, ce faisant, inventa le bureau américain moderne.

Contexte

Florence Schust naquit à Saginaw, dans le Michigan, en 1917. Son père mourut quand elle avait cinq ans. Sa mère mourut quand elle en avait douze. Orpheline et placée sous la tutelle légale d’un directeur de banque, elle trouva son chemin jusqu’à la Kingswood School for Girls de Cranbrook, où la directrice artistique reconnut son talent et la présenta à Eliel Saarinen. Les Saarinen devinrent une famille de substitution — Florence passait ses vacances avec eux en Finlande et en Europe, et Eliel devint son premier mentor en architecture.²

Sa formation trace une ligne directe à travers le canon moderniste. La Cranbrook Academy of Art sous Eliel Saarinen. Columbia University pour l’urbanisme. L’Architectural Association à Londres, où elle inventa la technique de présentation par collage qu’elle allait ensuite imposer comme pratique standard. Un apprentissage auprès de Walter Gropius et Marcel Breuer à Cambridge. Et enfin, une année à l’Illinois Institute of Technology sous la direction de Mies van der Rohe — une année qu’elle qualifia de « très précieuse ». Lorsqu’elle arriva à New York en 1941, elle avait étudié sous la direction des trois architectes les plus importants du vingtième siècle.²

« Étant une femme, on m’a confié les intérieurs », dit-elle à propos de son premier emploi chez Harrison & Abramovitz.³ Le postulat de l’industrie selon lequel les intérieurs étaient un travail de femme devint le levier qu’elle utilisa pour transformer la discipline. Si les cabinets d’architecture ne la laissaient pas concevoir des bâtiments, elle rendrait les intérieurs aussi rigoureux que des bâtiments.

En 1943, elle rejoignit l’entreprise de mobilier de Hans Knoll. En 1946, ils se marièrent, renommèrent l’entreprise Knoll Associates, et Florence fonda le Planning Unit. Quand Hans mourut dans un accident de voiture à Cuba en 1955, Florence devint présidente des trois sociétés Knoll. Elle les dirigea pendant cinq années supplémentaires, puis se retira au poste de directrice du design en 1960, avant de prendre sa retraite définitive en 1965. Elle avait 48 ans. Elle vécut jusqu’à 101 ans.²

L’œuvre

Le Knoll Planning Unit (1946-1965) : l’architecture sans bâtiments

Le Planning Unit n’était pas un département de design d’intérieur. C’était un cabinet d’architecture qui opérait à l’échelle des pièces plutôt que des bâtiments. Florence abordait chaque client d’entreprise avec un questionnaire — un concept radical à une époque où les bureaux étaient conçus par des agents des achats commandant des bureaux sur catalogue.³

« À cette époque, le patron avait généralement un décorateur », expliquait-elle. « Ils s’occupaient de son bureau et peut-être de ceux de quelques cadres supérieurs, mais les personnes plus bas dans la hiérarchie avaient des bureaux conçus par l’agent des achats, qui commandait du mobilier sur catalogue. Alors quand je suis arrivée avec mon questionnaire, je voulais savoir ce dont ils avaient besoin. C’était une idée assez radicale, mais c’était aussi logique et évident. »⁴

La méthode était systématique. Des planches de présentation — de petits plans en vue aérienne avec des échantillons de tissu, des copeaux de bois, des morceaux de cuir, des images de marbre et de pierre, des touches de peinture, voire des feuilles de plantes, le tout positionné à l’emplacement prévu. La planification spatiale sur grille remplaça la mode dominante des dispositions de bureaux en diagonale. Le rangement migra dans des armoires, libérant les bureaux pour servir de tables de réunion. Des espaces de discussion informels apparurent aux côtés des bureaux formels. Chaque élément justifiait sa présence par sa fonction, non par le statut.⁴

« Le Planning Unit était le cœur et l’âme de l’entreprise », déclara Knoll, « parce qu’il contrôlait tout le visuel ; et c’était aussi son plus grand outil de vente. »⁴

Connecticut General Life Insurance (1957) : la preuve à grande échelle

Le siège de Connecticut General à Bloomfield, conçu par Gordon Bunshaft de Skidmore, Owings & Merrill, fut le projet qui prouva que l’approche du Planning Unit pouvait fonctionner à l’échelle institutionnelle. Knoll construisit une maquette grandeur nature à 1 % sur site pour tester les dimensions des postes de travail, l’éclairage et les matériaux avant de valider la construction définitive. Bunshaft qualifia cela de « collaboration très heureuse. Nos intérêts en matière de design étaient plus ou moins les mêmes — le modernisme international. »⁵

Le projet démontra que le design d’intérieur total — mobilier, textiles, éclairage, art, plantes, flux spatial — pouvait être planifié comme un système intégré unique plutôt qu’assemblé au coup par coup par des fournisseurs distincts. La maquette n’était pas un luxe. C’était un outil d’ingénierie, appliqué à l’espace intérieur de la même manière qu’un architecte applique des modèles structurels à un bâtiment.

CBS « Black Rock » (1964) : le projet culminant

Le CBS Building sur la Sixième Avenue — dernière œuvre majeure d’Eero Saarinen, achevée après sa mort — reçut l’intérieur le plus ambitieux de Florence Knoll. Le président de CBS, Frank Stanton, estimait qu’elle seule possédait « la vision, le goût et la capacité » de créer des intérieurs dignes du bâtiment conçu par Saarinen.⁶

Des palettes de couleurs, des configurations de mobilier et des œuvres d’art différentes apparaissaient dans l’espace d’accueil de chaque étage. La suite exécutive du 35e étage comprenait des panneaux de verre Tiffany — une touche délibérément non moderniste qui démontrait l’étendue du registre de Knoll au-delà du Style international auquel on l’associait. Un cadre de Knoll témoigna par la suite : « Ce qui m’a frappé alors, c’était la vénération dans laquelle tout le monde la tenait… Son objectif était de produire la perfection absolue. »⁶

Le projet Cowles Publications nécessita 197 dessins couvrant la construction, l’électricité, la plomberie, le chauffage-ventilation-climatisation, les finitions, le mobilier, les revêtements de sol, les rideaux, les plantes, les tableaux et les accessoires. Progressive Architecture nota : « C’est cette attention méticuleuse à chaque détail du design d’intérieur qui a fait la renommée du Knoll Planning Unit. »⁵

Les commandes : créer le contexte

L’influence la plus durable de Knoll ne réside peut-être pas dans les espaces qu’elle a conçus, mais dans les objets qu’elle a commandés pour ces espaces. Elle convainquit son mari Hans de recruter des architectes comme designers de mobilier et de leur accorder crédit et redevances — une pratique radicale à une époque où la plupart des fabricants gardaient les designers anonymes.²

Elle demanda à Eero Saarinen « un grand panier de coussins dans lequel je puisse me blottir ». Le résultat fut le Womb Chair (1948), qui nécessita un constructeur de bateaux en fibre de verre pour sa fabrication. Elle commanda le Tulip Chair de Saarinen, les chaises en fil métallique de Harry Bertoia (après l’avoir invité à passer deux ans à traduire sa sculpture en mobilier), et obtint les droits de fabrication du Barcelona Chair de Mies van der Rohe en 1953.⁵

Son propre mobilier — le Florence Knoll Sofa, le Bench et les Tables — elle le décrivait comme des pièces de « remplissage ». « [Eero Saarinen et Harry Bertoia] faisaient les vedettes et moi le remplissage. Je le faisais parce que j’avais besoin d’un meuble pour un projet et qu’il n’existait pas, alors je l’ai dessiné. »⁷ La modestie est précise : ses pièces ne sont pas des déclarations sculpturales. Elles sont l’infrastructure spatiale qui rend les déclarations sculpturales lisibles.

La méthode

« Un plan d’intérieur intelligent va au-delà de l’ameublement qui remplit l’espace », écrivait Knoll. « Il s’attaque à la racine des besoins de vie et des habitudes changeantes. La planification implique l’économie, l’efficacité technique, le confort, le goût et le prix. »⁴

Sa méthode commençait par la recherche, non par l’esthétique. Le questionnaire client. L’audit spatial. Le cahier des charges fonctionnel. Ce n’est qu’une fois la logique spatiale établie que les matériaux, les couleurs et le mobilier entraient dans le processus. Les planches de présentation — son outil de présentation signature — n’étaient pas des planches d’inspiration. C’étaient des dessins architecturaux qui incluaient aussi des échantillons de tissu.

« Plus le fond est simple, plus le processus de réflexion est aisé », disait-elle.⁴ Les bureaux et showrooms du Planning Unit étaient des laboratoires de ce principe — des espaces conçus pour faciliter le travail, non pour impressionner les visiteurs. Le showroom new-yorkais de Madison Avenue fonctionnait comme un environnement modèle que les clients pouvaient expérimenter avant d’adopter l’approche pour leurs propres espaces.

Chaîne d’influence

Qui l’a façonnée

Mies van der Rohe lui a donné la grille. Son approche rationaliste de la planification spatiale — modulaire, proportionnelle, chaque élément sur une trame structurelle — devint le fondement de la méthode du Planning Unit. Elle étudia sous sa direction pendant un an à l’IIT et assimila son principe selon lequel l’architecture commence par le plan, non par la façade. (Influence directe)²

Eliel Saarinen lui a donné la famille et le réseau. Cranbrook fut l’endroit où elle rencontra Eero Saarinen (collaborateur de toute une vie), Harry Bertoia, et Charles et Ray Eames — la constellation de designers qui allait définir le design américain d’après-guerre. Sans Cranbrook, ni Knoll l’entreprise ni Knoll la designer n’auraient existé. (Influence formatrice)²

Qui elle a façonné

Le bureau d’entreprise moderne en tant qu’environnement conçu. Paul Goldberger, critique d’architecture au New York Times, écrivit que Knoll « a probablement fait plus que toute autre personne pour créer le bureau américain moderne et élégant de l’après-guerre, en introduisant du mobilier contemporain et un sens de l’espace ouvert dans l’environnement de travail. »³

La profession même du design d’intérieur. Architectural Forum écrivait en 1957 : « L’intérieur Knoll est autant un symbole de l’architecture moderne que le verre Tiffany fut un symbole de l’architecture de l’Art nouveau. » Les anciens du Planning Unit — diplômés de « Shu U » — fondèrent par la suite les divisions de design d’intérieur chez SOM et d’autres grands cabinets.⁵

Le fil conducteur

Knoll est le pendant de Dieter Rams dans un autre medium. Rams concevait des objets qui s’effacent dans l’usage. Knoll concevait des pièces qui s’effacent dans le travail. Tous deux pratiquaient la réduction au service de l’utilisateur, non comme esthétique. Toutefois, là où Rams pouvait contrôler chaque détail d’un produit, Knoll devait orchestrer les contributions d’architectes, de designers de mobilier, de fabricants de textiles et d’artistes en un environnement unique et cohérent. Son unité de design était littéralement cela — une unité de conception, non un designer unique. La discipline était la coordination, non la création. (Lien de série)

Ce que j’en retiens

« J’avais besoin d’un meuble pour un projet et il n’existait pas, alors je l’ai dessiné. » C’est exactement ainsi que se construisent les bons outils internes. On ne les conçoit pas par envie — on les conçoit parce que le travail exige quelque chose qui n’existe pas encore.

FAQ

Quelle est la philosophie de design de Florence Knoll ?

Knoll traitait le design d’intérieur comme de l’architecture, non comme de la décoration. Elle insistait pour que les intérieurs d’entreprise soient planifiés comme des environnements totaux — mobilier, textiles, éclairage, art et flux spatial conçus comme un système intégré. Son approche plaçait la recherche en premier : questionnaires clients, cahier des charges fonctionnel, planification spatiale sur grille et maquettes grandeur nature précédaient toute décision esthétique. « Je ne suis pas décoratrice », déclarait-elle en 1964.¹

Qu’a conçu Florence Knoll ?

Knoll fonda le Knoll Planning Unit (1946-1965), qui réalisa plus de 200 projets d’intérieurs d’entreprise, dont Connecticut General Life Insurance, le siège de CBS (« Black Rock »), et les bureaux d’IBM, Heinz et Seagram. Elle dessina le Florence Knoll Sofa, le Bench et les Tables. Elle commanda également des designs de mobilier emblématiques à Eero Saarinen (Womb Chair, Tulip Chair), Harry Bertoia (Diamond Chair), et obtint les droits de fabrication du Barcelona Chair de Mies van der Rohe.⁵⁷

Comment Florence Knoll a-t-elle transformé le design d’intérieur ?

Elle a fait évoluer le design d’intérieur de la décoration (choisir des finitions et du mobilier pour des pièces individuelles) vers l’architecture spatiale (planifier des environnements entiers comme des systèmes intégrés). Son Planning Unit établit le modèle que les cabinets de design d’intérieur d’entreprise suivent encore aujourd’hui. Elle fut également pionnière dans la pratique de créditer les designers de mobilier et de leur verser des redevances, créant ainsi l’incitation économique pour que les architectes conçoivent du mobilier.²³

Que peuvent apprendre les designers de Florence Knoll ?

Commencez par le problème, non par l’esthétique. Étudiez comment les gens utilisent réellement l’espace avant de proposer son apparence. Concevez le système, pas seulement les objets — la coordination de multiples contributeurs en un tout cohérent est une discipline en soi. Et si la pièce dont vous avez besoin n’existe pas, concevez-la vous-même.

Sources