Filozofia projektowania: Florence Knoll — Nie jestem dekoratorką

Zasada

„Nie jestem dekoratorką… jedyne miejsce, które dekoruję, to mój własny dom.” – Florence Knoll, New York Times, 1964¹

Florence Knoll wytyczyła granicę między dekoracją a architekturą, którą branża projektowania wnętrz próbuje utrzymać do dziś. Dekoracja rozmieszcza przedmioty w pomieszczeniu. Architektura określa, dlaczego pomieszczenie istnieje, co się w nim dzieje i jak przestrzeń kształtuje zachowania ludzi, którzy z niej korzystają. Knoll robiła to drugie. Studiowała u Miesa van der Rohe, praktykowała u Gropiusa i Breuera, wnosząc architektoniczną logikę przestrzenną do wnętrz korporacyjnych w czasach, gdy „projektowanie wnętrz” oznaczało dekoratora dobierającego zasłony do gabinetu szefa.

Rezultatem był Knoll Planning Unit — zespół liczący nigdy więcej niż ośmiu projektantów, który zrealizował ponad 200 projektów i przy okazji wynalazł nowoczesne amerykańskie biuro.

Kontekst

Florence Schust urodziła się w Saginaw w stanie Michigan w 1917 roku. Ojciec zmarł, gdy miała pięć lat. Matka zmarła, gdy miała dwanaście. Osierocona i oddana pod opiekę prawną prezesa banku, trafiła do Kingswood School for Girls w Cranbrook, gdzie dyrektor artystyczny dostrzegł jej talent i przedstawił ją Elielowi Saarinenowi. Saarinowie stali się zastępczą rodziną — Florence spędzała z nimi wakacje w Finlandii i Europie, a Eliel został jej pierwszym architektonicznym mentorem.²

Jej edukacja to bezpośrednia linia przez modernistyczny kanon. Cranbrook Academy of Art pod kierunkiem Eliela Saarinena. Columbia University — urbanistyka. Architectural Association w Londynie, gdzie opracowała technikę prezentacji typu paste-up, którą później uczyniła standardową praktyką. Praktyka u Waltera Gropiusa i Marcela Breuera w Cambridge. I wreszcie rok w Illinois Institute of Technology pod kierunkiem Miesa van der Rohe — rok, który opisała jako „bardzo wartościowy”. Zanim dotarła do Nowego Jorku w 1941 roku, studiowała u trzech najważniejszych architektów dwudziestego wieku.²

„Będąc kobietą, przydzielono mi wnętrza” — powiedziała o swojej pierwszej pracy w Harrison & Abramovitz.³ Branżowe założenie, że wnętrza to praca kobiet, stało się dźwignią, której użyła do transformacji dyscypliny. Skoro biura architektoniczne nie pozwalały jej projektować budynków, uczyniła wnętrza równie rygorystycznymi jak budynki.

W 1943 roku dołączyła do firmy meblowej Hansa Knolla. W 1946 pobrali się, przemianowali firmę na Knoll Associates, a Florence założyła Planning Unit. Gdy Hans zginął w wypadku samochodowym na Kubie w 1955 roku, Florence objęła stanowisko prezesa wszystkich trzech spółek Knoll. Prowadziła je przez kolejne pięć lat, potem w 1960 roku przeszła na stanowisko dyrektora ds. projektowania, a w 1965 przeszła na emeryturę. Miała 48 lat. Dożyła 101.²

Dzieło

Knoll Planning Unit (1946-1965): architektura bez budynków

Planning Unit nie był działem projektowania wnętrz. Był pracownią architektoniczną działającą w skali pomieszczeń zamiast budynków. Florence podchodziła do każdego korporacyjnego klienta z kwestionariuszem — koncepcja radykalna w epoce, gdy biura projektowali agenci zakupowi zamawiający biurka z katalogów.³

„W tamtych czasach szef zazwyczaj miał dekoratora” — wyjaśniała. „Urządzali jego gabinet i może gabinety kilku starszych dyrektorów, ale ludzie niżej w hierarchii mieli biura projektowane przez agenta zakupowego, który zamawiał meble z katalogu. Więc kiedy pojawiłam się z moim kwestionariuszem, chciałam wiedzieć, czego potrzebują. To był dość radykalny pomysł, ale był też logiczny i oczywisty.”⁴

Metoda była systematyczna. Tablice paste-up — małe plany z lotu ptaka z próbkami tkanin, wiórami drewna, kawałkami skóry, zdjęciami marmuru i kamienia, plamami farby, nawet liśćmi roślin, wszystko umieszczone w wyznaczonych lokalizacjach. Planowanie przestrzeni oparte na siatce zastąpiło panującą modę diagonalnych układów biurek. Przechowywanie przeniesiono do szafek, uwalniając biurka, by mogły służyć jako stoły konferencyjne. Strefy nieformalnych dyskusji pojawiły się obok formalnych gabinetów. Każdy element uzasadniał swoją obecność funkcją, nie statusem.⁴

„Planning Unit był sercem i duszą firmy” — mówiła Knoll — „bo kontrolował całą oprawę wizualną; a jednocześnie był największym narzędziem sprzedażowym.”⁴

Connecticut General Life Insurance (1957): dowód w skali

Siedziba Connecticut General w Bloomfield, zaprojektowana przez Gordona Bunshafta ze Skidmore, Owings & Merrill, była projektem, który udowodnił, że podejście Planning Unit może działać w skali instytucjonalnej. Knoll zbudowała na miejscu makietę w skali 1:1 obejmującą 1% powierzchni, by przetestować wymiary boksów, oświetlenie i materiały przed zatwierdzeniem ostatecznej realizacji. Bunshaft nazwał to „bardzo udanym wspólnym przedsięwzięciem. Nasze zainteresowania projektowe były mniej więcej takie same — międzynarodowy modernizm.”⁵

Projekt pokazał, że totalne projektowanie wnętrz — meble, tekstylia, oświetlenie, sztuka, rośliny, przepływ przestrzenny — można zaplanować jako jeden zintegrowany system zamiast składać fragmentarycznie od różnych dostawców. Makieta nie była luksusem. Była narzędziem inżynierskim, zastosowanym do przestrzeni wnętrza tak, jak architekt stosuje modele konstrukcyjne do budynku.

CBS „Black Rock” (1964): projekt kulminacyjny

Budynek CBS na Sixth Avenue — ostatnie wielkie dzieło Eero Saarinena, ukończone po jego śmierci — otrzymał najbardziej ambitne wnętrze Florence Knoll. Prezes CBS Frank Stanton wierzył, że tylko ona ma „wizję, gust i zdolności”, by stworzyć wnętrza godne budynku zaprojektowanego przez Saarinena.⁶

Na każdym piętrze w strefie recepcyjnej pojawiły się inne schematy kolorystyczne, konfiguracje mebli i dzieła sztuki. Apartament dyrektorski na 35. piętrze zawierał panele ze szkła Tiffany — celowo niemodernistyczny akcent, który demonstrował zakres Knoll wykraczający poza styl międzynarodowy, z którym była kojarzona. Jeden z dyrektorów Knoll zeznał później: „To, co mnie wtedy uderzyło, to nabożny szacunek, jakim wszyscy ją darzyli… Jej celem było osiągnięcie absolutnej doskonałości.”⁶

Projekt dla Cowles Publications wymagał 197 rysunków obejmujących konstrukcję, instalacje elektryczne, hydraulikę, HVAC, wykończenia, meble, pokrycia podłogowe, zasłony, rośliny, obrazy i akcesoria. Progressive Architecture odnotowało: „To właśnie ta drobiazgowa dbałość o każdy detal projektowania wnętrz przyniosła Knoll Planning Unit renomę.”⁵

Zamówienia: tworzenie kontekstu

Najbardziej trwały wpływ Knoll to być może nie przestrzenie, które zaprojektowała, lecz obiekty, które zamówiła do tych przestrzeni. Przekonała męża Hansa, by rekrutował architektów jako projektantów mebli i przyznawał im autorstwo oraz tantiemy — praktyka radykalna w czasach, gdy większość producentów trzymała projektantów w anonimowości.²

Poprosiła Eero Saarinena o „wielki kosz poduszek, w którym mogłabym się zwinąć”. Rezultatem był fotel Womb Chair (1948), którego produkcja wymagała budowniczego łodzi z włókna szklanego. Zamówiła krzesło Tulip Saarinena, krzesła druciane Harry’ego Bertoi (po zaproszeniu go do dwuletniego przekładania rzeźby na meble) i w 1953 roku zabezpieczyła prawa produkcyjne do krzesła Barcelona Miesa van der Rohe.⁵

Własne meble — sofę, ławkę i stoły Florence Knoll — opisywała jako elementy „wypełniające”. „[Eero Saarinen i Harry Bertoia] robili gwiazdy, a ja robiłam wypełnienie. Robiłam to, bo potrzebowałam mebla do projektu, a go nie było, więc go zaprojektowałam.”⁷ Ta skromność jest precyzyjna: jej projekty nie są rzeźbiarskimi manifestami. Są przestrzenną infrastrukturą, która czyni rzeźbiarskie manifesty czytelnymi.

Metoda

„Inteligentny plan wnętrza sięga dalej niż wyposażenie, które wypełnia przestrzeń” — pisała Knoll. „Trafia w sedno wymagań życiowych i zmieniających się nawyków. Planowanie obejmuje ekonomię, efektywność techniczną, komfort, gust i cenę.”⁴

Jej metoda zaczynała się od badań, nie od estetyki. Kwestionariusz klienta. Audyt przestrzeni. Dokument wymagań funkcjonalnych. Dopiero po ustaleniu logiki przestrzennej do procesu wchodziły materiały, kolory i meble. Tablice paste-up — jej firmowe narzędzie prezentacyjne — nie były tablicami nastrojów. Były rysunkami architektonicznymi, które akurat zawierały próbki tkanin.

„Im prostsze tło, tym łatwiejszy proces myślowy” — mówiła.⁴ Biura i showroomy Planning Unit były laboratoriami tej zasady — przestrzeniami zaprojektowanymi, by ułatwiać pracę, nie by imponować odwiedzającym. Showroom w Nowym Jorku na Madison Avenue funkcjonował jako modelowe środowisko, które klienci mogli doświadczyć, zanim zdecydowali się na to podejście w swoich własnych przestrzeniach.

Łańcuch wpływów

Kto ją ukształtował

Mies van der Rohe dał jej siatkę. Jego racjonalistyczne podejście do planowania przestrzeni — modułowe, proporcjonalne, każdy element na siatce konstrukcyjnej — stało się fundamentem metody Planning Unit. Studiowała u niego przez rok w IIT i przyswoiła jego zasadę, że architektura zaczyna się od planu, nie od fasady. (Wpływ bezpośredni)²

Eliel Saarinen dał jej rodzinę i sieć kontaktów. Cranbrook było miejscem, gdzie poznała Eero Saarinena (wieloletniego współpracownika), Harry’ego Bertoię i Charlesa i Ray Eamesów — konstelację projektantów, którzy zdefiniowali powojenny amerykański design. Bez Cranbrook nie istniałaby ani firma Knoll, ani Knoll jako projektantka. (Wpływ formacyjny)²

Kogo ona ukształtowała

Nowoczesne biuro korporacyjne jako zaprojektowane środowisko. Paul Goldberger, krytyk architektury New York Times, napisał, że Knoll „prawdopodobnie zrobiła więcej niż jakakolwiek inna pojedyncza postać, by stworzyć nowoczesne, eleganckie, powojenne amerykańskie biuro, wprowadzając współczesne meble i poczucie otwartego planowania do środowiska pracy.”³

Sam zawód projektanta wnętrz. Architectural Forum pisał w 1957 roku: „Wnętrze Knoll jest takim samym symbolem nowoczesnej architektury, jak szkło Tiffany było symbolem architektury Art Nouveau.” Absolwenci Planning Unit — wychowankowie „Shu U” — zakładali działy projektowania wnętrz w SOM i innych dużych firmach.⁵

Linia ciągłości

Knoll jest odpowiedniczką Dietera Ramsa w innym medium. Rams projektował przedmioty, które znikają w użytkowaniu. Knoll projektowała pomieszczenia, które znikają w pracy. Oboje praktykowali redukcję jako służbę użytkownikowi, nie jako estetykę. Z tą różnicą, że Rams mógł kontrolować każdy detal produktu, natomiast Knoll musiała orkiestrować wkład architektów, projektantów mebli, twórców tekstyliów i artystów w jedno spójne środowisko. Jej jednostka projektowa była dosłownie tym — jednostką projektu, nie pojedynczym projektantem. Dyscypliną była koordynacja, nie kreacja. (Most w serii)

Co z tego wynoszę

„Potrzebowałam mebla do projektu, a go nie było, więc go zaprojektowałam.” Dokładnie tak powstają dobre narzędzia wewnętrzne. Nie projektuje się ich, bo się chce — projektuje się je, bo praca wymaga czegoś, co jeszcze nie istnieje.

FAQ

Jaka jest filozofia projektowania Florence Knoll?

Knoll traktowała projektowanie wnętrz jako architekturę, nie dekorację. Nalegała, by wnętrza korporacyjne były planowane jako totalne środowiska — meble, tekstylia, oświetlenie, sztuka i przepływ przestrzenny projektowane jako zintegrowany system. Jej podejście stawiało badania na pierwszym miejscu: kwestionariusze klienta, wymagania funkcjonalne, planowanie przestrzeni oparte na siatce i makiety w skali 1:1 poprzedzały wszelkie decyzje estetyczne. „Nie jestem dekoratorką” — oświadczyła w 1964 roku.¹

Co zaprojektowała Florence Knoll?

Knoll założyła Knoll Planning Unit (1946-1965), który zrealizował ponad 200 korporacyjnych projektów wnętrz, w tym siedzibę Connecticut General Life Insurance, centralę CBS („Black Rock”) oraz biura dla IBM, Heinz i Seagram. Zaprojektowała sofę, ławkę i stoły Florence Knoll. Zamówiła również przełomowe projekty mebli od Eero Saarinena (Womb Chair, Tulip Chair), Harry’ego Bertoi (Diamond Chair) i zabezpieczyła prawa produkcyjne do krzesła Barcelona Miesa van der Rohe.⁵⁷

Jak Florence Knoll zmieniła projektowanie wnętrz?

Przekształciła projektowanie wnętrz z dekoracji (dobieranie wykończeń i mebli do poszczególnych pomieszczeń) w architekturę przestrzenną (planowanie całych środowisk jako zintegrowanych systemów). Jej Planning Unit ustanowił model, którym korporacyjne firmy projektowania wnętrz kierują się do dziś. Była również pionierką praktyki przyznawania autorstwa i wypłacania tantiem projektantom mebli, tworząc ekonomiczną zachętę dla architektów do projektowania mebli.²³

Czego projektanci mogą się nauczyć od Florence Knoll?

Warto zaczynać od problemu, nie od estetyki. Najpierw zbadać, jak ludzie faktycznie korzystają z przestrzeni, a dopiero potem proponować, jak powinna wyglądać. Projektować system, nie tylko obiekty — koordynacja wielu współpracowników w spójną całość to osobna dyscyplina. A jeśli element, którego się potrzebuje, nie istnieje — zaprojektować go samemu.

Źródła