Filozofia projektowania: Charles i Ray Eames — Szczegóły tworzą projekt

Zasada

„Szczegóły to nie są szczegóły. To one tworzą projekt.” — Charles Eames¹

Charles i Ray Eames nie rozróżniali między wielkimi ideami a drobnymi decyzjami. Krzywizna w sklejkowej skorupie krzesła była równie istotna jak decyzja o budowie samego krzesła. Promień krzywizny decydował o tym, czy drewno pęknie pod napięciem, czy ciało poczuje podparcie czy zawieszenie, czy proces produkcyjny wymaga jednej formy czy trzech. Każda decyzja na poziomie milimetrów propagowała w górę, wpływając na doświadczenie siedzenia. Szczegół nie był podrzędny wobec projektu. Szczegół był projektem.

Pracowali jako para przez trzydzieści siedem lat. Charles wnosił architekturę i myślenie strukturalne. Ray wnosiła malarstwo, kolor i intuicyjne wyczucie formy, które rozwinęła przez sześć lat nauki u Hansa Hofmanna. Żadne z nich nie tworzyło najlepszych prac w pojedynkę. Eames Office — dawny garaż o powierzchni 20 000 stóp kwadratowych przy 901 Washington Boulevard w Venice w Kalifornii — funkcjonował jak jeden organizm z dwoma układami nerwowymi.

Kontekst

Charles Eames został poproszony o opuszczenie wydziału architektury Washington University za propagowanie Franka Lloyda Wrighta i nowoczesnych architektów, których kadra uważała za zbyt radykalnych. Trafił do Cranbrook Academy of Art w Michigan, gdzie Eliel Saarinen zbudował społeczność edukacyjną wzorowaną na średniowiecznym cechu — studenci i mistrzowie pracujący ramię w ramię, dyscypliny rozpływające się we wspólnych problemach. W Cranbrook Charles poznał Eero Saarinena, syna Eliela, i wspólnie zaprojektowali meble na konkurs MoMA „Organic Design in Home Furnishings” w 1940 roku. Wygrali. Nagrodzone krzesła wykorzystywały techniki gięcia sklejki, których żaden producent nie potrafił niezawodnie realizować na skalę przemysłową. Przepaść między projektem a jego wytworzeniem stała się problemem, którego rozwiązywaniu Charles poświęcił całą karierę.²

Ray Kaiser studiowała malarstwo abstrakcyjne u Hansa Hofmanna w Nowym Jorku od 1933 do 1939 roku — sześć lat rygorystycznego szkolenia z kompozycji, relacji kolorystycznych i tego, co Hofmann nazywał „push and pull”, czyli tworzenia napięcia przestrzennego między formami. Była członkinią założycielką American Abstract Artists, obok Lee Krasner. Gdy przybyła do Cranbrook w 1940 roku jako wolna słuchaczka, nie była aspirującą projektantką. Była uznaną malarką, która zdecydowała się przekierować swoją praktykę. Zapytana po latach, jak się czuła, porzucając malarstwo, Ray odpowiedziała: „Nigdy nie porzuciłam malarstwa. Po prostu zmieniłam paletę.”³

Pobrali się w 1941 roku i pojechali do Los Angeles w podróż poślubną. Nigdy stamtąd nie wyjechali. Eames Office otworzyli w 1943 roku w Bay Cities Garage w Venice — budynku, który wypełnili prototypami, zabawkami, sprzętem filmowym, biblioteką badawczą i ośmiornicą. Pracowali po trzynaście godzin dziennie, sześć lub siedem dni w tygodniu, przez kolejne trzydzieści pięć lat.⁴

Prace

Szyna z giętej sklejki (1942): wojna jako prototyp

Standardowe metalowe szyny na nogi US Navy powodowały wtórne obrażenia podczas transportu — metal wibrował, przesuwał się i naciskał na złamania. Charles i Ray zbudowali w swoim mieszkaniu urządzenie, które nazwali „maszyną Kazam!”, i zaczęli wyginać sklejkę w złożone krzywizny za pomocą ciepła, ciśnienia i żywicy. Powstała szyna była tak lekka, że można ją było podnieść jednym palcem. W trakcie wojny wyprodukowano ich około 150 000 sztuk.⁵

Szyna nie była meblem. Ale technologia była tą samą technologią, która miała wyprodukować najbardziej wpływowe krzesła XX wieku. Eamesowie nie zamierzali zrewolucjonizować projektowania mebli. Zamierzali rozwiązać problem medyczny, a proces produkcyjny rozwiązania okazał się transferowalny. „Projektanci powinni innowować tylko w ostateczności” — powiedział Charles.² Innowacja w szynie nie polegała na kształcie — polegała na procesie. Proces stał się platformą.

Case Study House #8 / Dom Eamesów (1949): życie w dziele

Dom Eamesów w Pacific Palisades został zamówiony przez czasopismo Arts & Architecture w ramach programu Case Study House. Charles i Ray pierwotnie zaprojektowali stalowo-szklaną konstrukcję mostową, która miała wisieć nad łąką na ich działce. Potem zakochali się w łące. Przeprojektowali dom tak, by stał obok niej, a nie nad nią — używając tych samych elementów stalowych, lecz ułożonych w sposób zachowujący krajobraz. Stalowa konstrukcja została postawiona w półtora dnia z prefabrykowanych części.⁶

Wkład Ray w dom jest udokumentowany i konkretny. Zestawiła szklane okna z kolorowymi panelami w kompozycji, którą Smithsonowie — Alison i Peter, brytyjscy architekci — przypisali „Ray nawet bardziej niż Charlesowi”. Układ przypomina obrazy Mondriana, co nie jest przypadkowe: sześć lat nauki u Hofmanna dało Ray formalny słownik do komponowania fasady budynku jak malarstwa abstrakcyjnego. Wnętrze było w równym stopniu jej domeną — aranżacje przedmiotów, tekstyliów i kwiatów, które sprawiały, że industrialna skorupa nabierała ciepła i życia.⁶

Charles opisał cel domu: „Dom nie miał stawiać żadnych wymagań dla siebie i miał służyć jako tło dla życia w pracy.” Spośród 25 zbudowanych domów Case Study jest uważany za najbardziej udany zarówno jako architektura, jak i miejsce do życia.⁶

Fotel Eames Lounge Chair 670/671 (1956): wyjątek potwierdzający regułę

Deklarowaną misją Eamesów było „to, co najlepsze, dla jak największej liczby osób, za jak najmniejszą cenę”. Fotel Lounge Chair był wyjątkiem: ekskluzywny mebel zaprojektowany jako prezent dla ich przyjaciela, reżysera filmowego Billy’ego Wildera. Inspiracją była podniszczona skóra fotela z angielskiego klubu — Eamesowie chcieli stworzyć nowoczesne krzesło, które od razu sprawiałoby wrażenie zasiedziałego, a nie drogocennego.⁷

Skorupy z giętej sklejki — pierwotnie fornir z brazylijskiego palisandru na pięciu warstwach sklejki — wykorzystywały tę samą technologię gięcia opracowaną dla wojennej szyny. Każda skorupa była formowana za pomocą ciepła, pary, ciśnienia i kleju tak, by dopasować się do konturu ludzkiego ciała. Fotel po raz pierwszy pojawił się w dziennym programie telewizyjnym Home Arlene Francis w 1956 roku. Pozostaje w ciągłej produkcji w Herman Miller i znajduje się w stałej kolekcji MoMA.⁷

Fotel dowodzi, że metoda Eamesów skalowała się w obu kierunkach. To samo podejście, które wyprodukowało urządzenie medyczne dla marynarki w 150 000 egzemplarzy, wyprodukowało luksusowy obiekt dla Billy’ego Wildera w jednym egzemplarzu. Technologii nie obchodził segment rynku. Ograniczenie — wygiąć sklejkę w złożoną krzywiznę podpierającą ludzkie ciało — było identyczne.

Powers of Ten (1977): skala jako zasada projektowa

Powers of Ten to dziewięciominutowy film, który zaczyna się od pary na kocu piknikowym w Chicago, oddala się o jedną potęgę dziesiątki co dziesięć sekund, aż dociera do obserwowalnego wszechświata, a następnie zbliża się do skali subatomowej. Jest jednym z najczęściej oglądanych filmów edukacyjnych w historii.⁸

Film nie został zlecony na zewnątrz. Eames Office zrealizował go w całości we własnym zakresie — od zdjęć, przez animację, po narrację. Wizja montażowa Ray kształtowała tempo i rytm wizualny. Film ukazał przekonanie Eamesów, że projektowanie nie jest dyscypliną ograniczoną do przedmiotów — to sposób widzenia relacji między rzeczami na dowolnej skali. Koc piknikowy i galaktyka łączą te same prawa fizyki. Zadaniem projektanta jest uczynić to połączenie widocznym.

Metoda

„Projektowanie w dużej mierze zależy od ograniczeń” — powiedział Charles w filmie Design Q&A z 1972 roku. „Jednym z nielicznych skutecznych kluczy do problemu projektowego jest zdolność projektanta do rozpoznania jak największej liczby ograniczeń — jego gotowość i entuzjazm do pracy w ich ramach.”¹

Eames Office był zorganizowany jak laboratorium, nie studio. Problemy napływały od IBM, Herman Miller, rządu USA, muzeów i wydawców. Do każdego podchodzono tą samą metodą: zrozum ograniczenie, zbuduj prototypy, przetestuj je, iteruj, aż rozwiązanie stanie się nieuchronne, a nie zaprojektowane. Biuro było pełne zabawek — Charles uważał je za „preludia do poważnych idei”.⁴

Charles był myślicielem strukturalnym, architektem, tym, który rozumiał, jak siły przepływają przez materiały. Ray była artystką — kolor, wzór, kompozycja przestrzenna, ta jakość, którą Eames Institute opisuje jako „główną siłę napędową eamesowskiego ‘wyglądu’” i to, co stanowiło różnicę między „dobrym, bardzo dobrym — a Eames”.⁹ Sam Charles stwierdził w Current Biography (1965), że Ray jest „w równym stopniu odpowiedzialna ze mną za wszystko, co tu się dzieje”.³

Ray prowadziła Eames Office przez dekadę po śmierci Charlesa 21 sierpnia 1978 roku. Zmarła 21 sierpnia 1988 roku — dokładnie dziesięć lat co do dnia.

Łańcuch wpływów

Kto ich ukształtował

Eliel i Eero Saarinen ukształtowali Charlesa poprzez cechowy model Cranbrook — ideę, że projektanci uczą się, pracując u boku mistrzów nad prawdziwymi problemami, a nie studiując teorię w izolacji. Konkurs MoMA w 1940 roku z Eero wyznaczył kierunek giętej sklejki, który zdefiniował karierę Eamesów. (Bezpośredni wpływ)²

Hans Hofmann ukształtował Ray przez sześć lat nauki malarstwa abstrakcyjnego. Hofmannowski „push and pull” — tworzenie napięcia przestrzennego poprzez relacje koloru i formy — stał się językiem wizualnym, który Ray stosowała do wszystkiego, od fasad budynków, przez wzory tekstylne, po montaż filmowy. (Bezpośredni wpływ)³

Kogo oni ukształtowali

Virgil Abloh wymieniał Eamesów jako formacyjne wpływy. Posiadał niebieski fotel Eames i współpracował z Vitrą nad kolekcją Wire Chair w 2019 roku. Przekonanie Eamesów, że projektowanie nie ogranicza się do jednego medium — że twórca krzeseł może też tworzyć filmy, wystawy, zabawki — stało się zasadą operacyjną multidyscyplinarnej praktyki Abloha. (Bezpośredni wpływ)

Całe powojenne amerykańskie środowisko projektowe. Program Case Study House, katalog Herman Miller, wystawy IBM — Eamesowie stworzyli wzorzec tego, jak amerykańskie firmy angażują się w projektowanie jako praktykę strategiczną, a nie dekoracyjny dodatek. (Wpływ strukturalny)

Linia przewodnia

Eamesowie dowodzą, że ograniczenia nie są przeszkodami dla kreatywności — są materiałem, z którym kreatywność pracuje. Dieter Rams pracował w ramach ograniczeń produkcyjnych, usuwając wszystko, co zbędne. Eamesowie pracowali w ramach ograniczeń materiałowych, odkrywając, co jest możliwe. Oboje traktowali ograniczenie jako punkt wyjścia, nie jako barierę. Z tą różnicą, że Rams pytał „co mogę usunąć?”, a Eamesowie pytali „czym może stać się ten materiał?”. Jedno podejście jest subtraktywne. Drugie transformacyjne. Oba dały prace, które trwają, ponieważ metoda — nie styl — była solidna. (Most serii)

Co z tego wynoszę

„Projektowanie w dużej mierze zależy od ograniczeń.” Każda baza kodu ma ograniczenia — wybory frameworków, granice API, cele wdrożeniowe. Eamesowie udowodnili, że najlepsza praca powstaje, gdy traktuje się te ograniczenia jako materiał projektowy, zamiast walczyć z nimi jak z barierami.

FAQ

Jaka jest filozofia projektowania Charlesa i Ray Eames?

Eamesowie wierzyli, że projektowanie to układanie elementów w celu osiągnięcia określonego zamierzenia, a ograniczenia stanowią najważniejszy materiał projektanta. Ich metoda — prototypuj, testuj, iteruj, dbaj o każdy szczegół — miała zastosowanie w równym stopniu do mebli, architektury, filmu i projektowania wystaw. Charles stwierdził: „Projektowanie w dużej mierze zależy od ograniczeń.” Wkładem Ray było przekonanie, że funkcja i piękno nie stoją w opozycji: „To, co dobrze działa, jest lepsze od tego, co dobrze wygląda, ponieważ to, co dobrze działa, trwa.”¹³

Co zaprojektowali Charles i Ray Eames?

Eamesowie zaprojektowali szynę z giętej sklejki (1942, 150 000 sztuk dla US Navy), krzesła z giętej sklejki LCW/DCW (1946), Case Study House #8 (1949), fotel Eames Lounge Chair 670/671 (1956), wystawę Mathematica dla IBM (1961), pawilon IBM na Wystawie Światowej w 1964 roku oraz film Powers of Ten (1977). Ich biuro stworzyło ponad 900 projektów obejmujących meble, architekturę, film, wystawy, tekstylia i projektowanie graficzne.⁵⁷⁸

Jak współpracowali Charles i Ray Eames?

Charles wnosił architekturę i inżynierię konstrukcyjną. Ray wnosiła malarstwo abstrakcyjne, teorię koloru i wrażliwość kompozycyjną wyniesioną z sześciu lat nauki u Hansa Hofmanna. Charles stwierdził, że Ray jest „w równym stopniu odpowiedzialna za wszystko, co tu się dzieje”. Eames Institute identyfikuje „wyczucie formy i koloru” Ray jako „główną siłę napędową eamesowskiego ‘wyglądu’”. Pracowali po trzynaście godzin dziennie, sześć lub siedem dni w tygodniu, w Eames Office w Venice w Kalifornii.³⁹

Czego projektanci mogą się nauczyć od Charlesa i Ray Eames?

Warto traktować ograniczenia jako materiał projektowy. Prototypować obsesyjnie. Szczegóły nie są podrzędne wobec projektu — one są projektem. A współpraca komplementarnych umiejętności (architektura + malarstwo, struktura + kolor, inżynieria + sztuka) daje efekty, których żadna ze stron nie osiągnęłaby samodzielnie.

Źródła