デザイン哲学：ディーター・ラムス — より少なく、しかしより良く

原則

「良いデザインとは、可能な限り少ないデザインのことです。より少なく、しかしより良く——本質的な側面に集中し、製品が非本質的なもので負担されないようにするのです。純粋さへの回帰、シンプルさへの回帰。」——ディーター・ラムス¹

ラムスが提唱したのは、美学としてのミニマリズムではありません。使う人にとって役に立たないものをすべて取り除くことでした。この違いは重要です。ミニマリズムはあらゆるものに適用できるスタイルにすぎません。一方、ラムスの「削減」とは、何が本質かを正確に理解し、それ以外をすべて取り除く規律を要する方法論です。残ったものはミニマルなのではなく、十分なのです。

背景

1955年、ドイツの電機メーカー、ブラウンが作るラジオは、小さな家具のような外観をしていました。木目のキャビネット、スピーカーの開口部に張られた布。つまみは視覚的な対称性のために配置され、音量ダイヤルとチューニングダイヤルは、片方は常に使い、もう片方はめったに使わないにもかかわらず、同じサイズと位置に揃えられていました。デザインの美学はリビングのサイドボードから借りたもので、そのメッセージは「このテクノロジーは脅威ではなく、家庭的なもの」ということでした。これは戦後のドイツ家電業界全体のスタンダードでした。業界は戦時生産からの再建途上にあり、デザインの語彙は戦前の工芸の伝統から受け継がれていたのです。ラジオとは、たまたま音楽を再生する家具でした。

ブラウンの創業者マックス・ブラウンの息子、エルヴィンとアルトゥールは1951年に会社を継承し、近代化を望んでいました。1954年、二人はウルム造形大学（Hochschule fur Gestaltung）に連絡を取ります。この学校は前年にインゲ・アイヒャー＝ショル、オトル・アイヒャー、マックス・ビルによってバウハウスの知的後継として設立されたものでした。ウルムの哲学は、デザインとはものを魅力的に見せることだという考えを否定していました。デザインとはものを機能させること。形態は機能、素材、製造上の制約から生まれるもので、それ以外からは生まれないのです。²

ブラウンのアートディレクター、フリッツ・アイヒラーが、この哲学と消費者製品をつなぐ架け橋となりました。アイヒラーはウルムからハンス・グゲロットを招き、続いてヴィースバーデンの工芸学校で学び、建築と木工の両方を修めた23歳の建築家、ディーター・ラムスを採用します。木工は祖父から学んだもので、その職人の倫理をラムスはキャリアを通じて引き合いに出し続けました。アイヒラーは当時としては珍しい組織を作り上げます——デザインがマーケティングではなくエンジニアリングに報告する会社です。³

ラムスはブラウンのインテリアを近代化するために入社しました。しかし1年以内に、製品そのものを再設計するようになります。1961年にはデザイン部門の責任者に就任。30年以上にわたってその地位を務め、10人を超えることのまれなチームを率いました。その間、500以上の製品をデザインまたは監修しています。彼らが確立したデザイン言語——白またはライトグレーの筐体、機能別に整理された可視のコントロール、装飾の排除、内部コンポーネントに従うプロポーション——はドイツ工業デザインの視覚的語彙となり、数十年後には地球上で最も価値のあるテクノロジー企業のテンプレートとなったのです。⁴

作品

SK 4 フォノスーパー（1956年）：オブジェクトを正直にする

ハンス・グゲロットおよびヴィルヘルム・ヴァーゲンフェルトと共にデザインしたSK 4は、ラジオとレコードプレーヤーの複合機です。1956年当時、すべての競合メーカーがこれらの部品をサイドボードのような木製キャビネットの中に収めていました。メカニズムは隠され、オブジェクトは家具のふりをしていたのです。

グゲロットとラムスはその偽装を拒否しました。ターンテーブルとコントロールを上面に配置し、電子部品を白く塗装した金属と木のケースに収め、蓋をかぶせました。グゲロットの当初の蓋は金属製でしたが、再生中に振動し、経営陣からは「パン箱のようだ」と言われます。ラムスは透明なアクリル（パースペクス）への交換を提案しました。その意図は明確でした——メカニズムが恥ずかしいものでないなら、隠す必要はない。ユーザーにターンテーブル、トーンアーム、コントロールを見せましょう。オブジェクトが何であるかについて正直であるべきだ、と。⁵

メディアはこれを「Schneewittchensarg」——白雪姫の棺と呼びました。このニックネームをつけたのはグゲロット自身で、白い内部の上に透明な蓋がかぶさる姿が、童話のガラスの棺に似ていることに気づいたのです。この名前は定着し、原則も定着しました——ラジオはサイドボードのふりをする必要はない。製品はその機能について最も明確であるとき、最も品格があるのです。

SK 4はMoMAの永久コレクションに収蔵されています。この作品は、家電製品は伝統的な家具のように見えるべきだという考えから、業界全体を転換させました。ブラウンがその後40年間に製作したすべての製品は、SK 4が確立した前例に従っています。⁶

T3 ポケットラジオ（1958年）：携帯性というデザインカテゴリー

ブラウンT3は、ジャケットのポケットに収まるよう設計されたトランジスタラジオです。ラムスは、円形の穿孔スピーカーグリルと音量ダイヤルを備えた白い長方形のスラブを作りました。このフォームファクターは、トランジスタ回路基板の寸法とスピーカーの直径によって決定されています。筐体は、コンポーネントが必要としないものを一切加えていません。

T3は競合他社が躊躇する賭けに出ました——人々は移動の自由のために音質を犠牲にするだろうという賭けです。デザインから取り除かれたすべての要素——木製キャビネット、複数のつまみ、装飾的なスピーカークロス——は、慣習よりも携帯性を優先する決断でした。穿孔金属グリルはスタイルの選択ではなく、スピーカーコーンと空気の間の最も薄いインターフェースだったのです。

43年後、ジョナサン・アイブは丸い角を持つ白い長方形のスラブをスティーブ・ジョブズのもとに持参し、iPodと名付けました。プロポーション、中央のコントロール要素、滑らかな背面筐体に対する白い前面——視覚的な系譜は隠されたことも否定されたこともありません。アイブはソフィー・ロヴェルによるラムスの公認伝記の序文を執筆し、ラムスが「製品に、とても説得力があり、とても正しく、とても必然的で、合理的な代替案が存在しないように思える形を与える」能力が、自身のアプローチを直接的に形作ったと公言しています。⁷

T3はMoMAの永久コレクションに収蔵されています。⁸

606 ユニバーサル・シェルビング・システム（1960年）：一生のためのデザイン

1955年、T3の3年前、ラムスはアルミニウムのEトラックを基にした壁掛け式棚システムをスケッチしました。1957年、エルヴィン・ブラウンに別の会社のための家具デザインの許可を求めます。ブラウンは承認し、「我々のラジオの市場にも役立つだろう」と述べたと伝えられています。オットー・ツァプフがラムスをデンマークの家具メーカー、ニールス・ヴィツーに紹介し、606 ユニバーサル・シェルビング・システムは1960年に発売されました。³

606はアルミニウムのトラックを壁に取り付け、棚、キャビネット、デスクをピンでトラックに吊るす構造です——工具は不要。2つのベイ幅（65cmと90cm）があり、標準的な壁面に対して27通りの構成が可能です。カラーは4色。目に見えるファスナーも装飾的な要素もありません。

このデザインの決断は棚についてのものではありませんでした。時間についてのものでした。ラムスは606を、設置された部屋よりも、その部屋を含む家よりも、購入したオーナーよりも長く持つように設計したのです。ニーズが変われば再構成でき、コレクションが増えれば拡張でき、オーナーが引っ越せば移設できます。ヴィツーは新しい空間に合わせてシステムを再設計してくれます。1960年のパーツは2026年に製造されたパーツと互換性があります。

606は今日もなお、66年間変更されることなく製造され続けています。2023年、イタリア最高裁判所は606を芸術作品として認定し、著作権保護を付与しました。裁判所はこの棚を「極めて簡素で、明快で、穏やかであり」「不安を引き起こすデザイン要素がない」と表現しています。⁹

単一のオリジナルデザインから継続的に生産されている家具で、この長寿命を達成したものは他にありません。606は単なる製品ではなく、ラムスの第10原則——良いデザインとは可能な限り少ないデザインのこと——に対する最も説得力のある論証なのです。

方法論

ラムスはインスピレーションではなく制約をもとに仕事をしました。各プロジェクトはエンジニアリング要件から始まります——回路基板に何が必要か？ スピーカーはどのくらいの大きさか？ 製造公差はどの程度か？ これらの制約を一つの問いでフィルタリングすることで形態が生まれます——「このオブジェクトに必要な最小限とは何か？」

「私の心はディテールにあります」とラムスはDesignboomのインタビューで語っています。「実のところ、ディテールは常に全体像よりも重要だと感じていました。ディテールなしには何も機能しません。ディテールはすべてであり、品質のベースラインなのです。」¹⁰

鉛筆で、紙に、手で描きました。実物のモデルを作りました。プロトタイプに要素を加えることよりも、取り除くことに多くの時間を費やしました。ブラウンでのデザインチームは小規模で、10人を超えることはほとんどなく、すべての製品を自ら確認していました。長年の協力者であるディートリッヒ・ルプスとともにET 66電卓などの後期製品を手がけています。プロセスは常に同じでした——問題を理解し、解決策を提案し、不要なものがなくなるまで解決策を削ぎ落とす。

1970年代後半、ラムスは周囲のデザインされた世界における「形、色、ノイズの不可解な混乱」に懸念を抱くようになります。その世界の重要な貢献者が自分自身であることを自覚した上で、こう自問しました——「私のデザインは良いデザインだろうか？」 その答えが「良いデザインの10原則」となりました。上から授けられた戒律ではなく、自己省察を通じて導き出された基準です。ラムスはこれを、1981年から1997年まで教授を務めたハンブルク造形美術大学での教育ツールとして活用しました。¹

この原則はレシピではなく、フィルターとして機能します。何を作るべきかは教えてくれません。いつ止めるべきかを教えてくれるのです。「良いデザインとは可能な限り少ないデザインのこと」は第10原則であり、最も従うことが難しい原則でもあります。なぜなら、自分自身の仕事を取り除く規律が求められるからです。

1976年にニューヨークで行った講演「Design by Vitsoe」で、ラムスはこう警告しました。「現在の状況を見れば、将来の世代は、私たちが今日、家庭や都市や風景を雑多なガラクタの混沌で埋め尽くしている思慮のなさに、身震いすることでしょう。」そして「浪費の時代の終焉」を求めたのです。¹¹ 50年が経った今も、身震いは止まっていません。ゲイリー・ハストウィット監督の2018年のドキュメンタリー映画「Rams」で、ラムスはこう述べています。「もしやり直すことができるなら、デザイナーにはなりたくないでしょう。この世界には不必要な製品が多すぎます。」¹²

影響の連鎖

ラムスを形作った人々

ウルム造形大学——特にハンス・グゲロット、フリッツ・アイヒラー、オトル・アイヒャー——がラムスに知的フレームワークを与えました。デザインとは体系的な問題解決であり、自己表現ではないという考え方です。ヴィースバーデンの大工だった祖父は、素材に対する感性を与えました——木、接合部、目に見える構造の誠実さ。「私は大工だった祖父の存在に強く影響を受けました」とラムスはヴィツーに語っています。³

ヤン・チヒョルトは、削減のタイポグラフィ的先例を示しました。チヒョルトの『Die Neue Typographie（新しいタイポグラフィ）』（1928年）は、タイポグラフィは装飾ではなくコミュニケーションに奉仕すべきだと主張しました——非対称のレイアウト、サンセリフ書体、構造的要素としての余白。これはラムスが製品について主張したのと同じ議論です——装飾を剥ぎ取り、機能に語らせよ。ウルム造形大学はチヒョルトの系譜を通じてこの原則を教え、ラムスはブラウンでのあらゆる表面、ラベル、コントロールパネルへのアプローチにそれを吸収しました。⁴

ラムスが形作った人々

ジョナサン・アイブは最も記録されている後継者です。iPhone時代のAppleのデザイン言語——白い表面、素材の可視化、装飾の排除——はラムスのブラウンでの仕事に直接遡ります。アイブはラムスの公認伝記の序文を執筆し、「より少なく、しかしより良く」を「多くの象徴的なApple製品の開発を導いたデザイン哲学を完璧に要約するマントラ」と呼びました。ラムスも応えています——Appleは自らの原則を実践した「数少ない企業の一つ」だと。（直接的影響）⁷

深澤直人は、ラムスの削減を日本の消費財に応用しました。無印良品の壁掛式CDプレーヤー——引きひもの付いた白いディスク——は、ラムスのアプローチの直系の子孫です。深澤とジャスパー・モリソンは「スーパーノーマル」というコンセプトを共同で生み出し、その規範的な例にラムスの606を含めました。（直接的影響）¹²

原研哉は、無印良品のクリエイティブディレクターとして、ラムスの還元主義的原則を日本の美学的ルーツ——侘び寂び、不在を欠如ではなく招待として捉える感性——を通じて適用しています。原はラムスの機能主義と無印良品の「空（emptiness）」の哲学との知的なつながりを認めつつも、異なる文化的伝統から削減にたどり着いています。著書『白』では、ユーザーの参加を誘う性質としての不在を探求しています。ラムスが明確にするために取り除くのに対し、原は空間を開くために取り除くのです。（共通原則、収斂的影響）

一貫する軸

ラムスは、削減が妥協ではないことを証明しました。それはデザイナーが設定しうる最も厳しい基準です。「何を取り除けるか？」という問いには、何が本質かを正確に理解することが求められ、その理解にはその部屋の誰よりもその問題について深く知っていることが必要です。彼のオブジェクトが静謐なのは、野心が欠けていたからではありません。付加による野心は、除去による野心よりも容易であることを理解していたからです。

ここから何を学ぶか

ラムスの第10原則——可能な限り少ないデザイン——は、私のエージェントシステムにおける単一目的フックと同じ直感に基づいています。各フックは一つのことだけを行います。存在を正当化できなければ、存在しないのです。

FAQ

ディーター・ラムスのデザイン哲学とは？

ラムスの哲学の核心は「weniger, aber besser」——より少なく、しかしより良く——にあります。良いデザインとは、ユーザーに奉仕するもの以外のすべてを取り除いた結果として現れるものだと信じていました。1970年代後半に自己評価のフレームワークとして策定された「良いデザインの10原則」は、製品のあらゆる要素が機能、誠実さ、長寿命を通じてその存在を正当化しているかを評価する体系的な基準を提供しています。¹

ディーター・ラムスは何をデザインしたのか？

ラムスは1961年から1995年までブラウンのデザインを率い、SK 4 フォノスーパー（1956年、ハンス・グゲロットとの共作）、T3ポケットトランジスタラジオ（1958年）、ET 66電卓（ディートリッヒ・ルプスとの共作）をはじめ、500以上の家電製品を手がけました。また、ヴィツーのために606 ユニバーサル・シェルビング・システム（1960年）をデザインしており、これは現在も変更なく生産され続けています。³⁹

ディーター・ラムスはAppleにどのような影響を与えたのか？

Appleの元チーフデザインオフィサーであるジョナサン・アイブは、ラムスを最も重要なデザインの影響源として挙げ、公認伝記の序文を執筆しました。視覚的・哲学的なつながりは記録されています。ブラウンT3と初代iPodはプロポーションとインターフェースのロジックを共有しており、両デザイナーとも「引き算のデザイン」を実践していました——エンジニアリングの制約から始め、機能に奉仕しないものをすべて取り除くというアプローチです。⁷

デザイナーはディーター・ラムスから何を学べるか？

10原則をレシピではなくフィルターとして適用してください。製品のあらゆる要素について、ユーザーのニーズに奉仕しているかを問いましょう。ユーザーに奉仕していないなら、それはエゴに奉仕しているのです。取り除きましょう。「良いデザインとは可能な限り少ないデザインのこと」という原則は、物理的な製品に限らず、インターフェース、システム、コードにも適用できます。

Sources