ネリ・オックスマンのデザイン哲学 — 自然を消費せず、編集する

原則

「自然を地質学的資源として消費する段階から、生物学的資源として編集する段階へ」——ネリ・オックスマン¹

この原則は、デザイナーと自然との関係そのものを組み替えます。産業の歴史の大半において、デザインは自然を消費してきました。鉱物を掘り出し、木を切り倒し、石油を掘削し、力ずくで原材料を製品の形へと変えてきたのです。オックスマンが提示するのは、その代替案です。生物学的なプロセスそのものを製造手段として使い、自然とともに設計するという道。建築は組み立てるのではなく、育てることができます。構造体は機械ではなく、生物によって生み出せます。素材と手法は切り離せません。どちらも生きているからです。

バイオミミクリーとの違いは重要です。バイオミミクリーは自然の形態を研究し、それを人工素材で模倣します。オックスマンのアプローチはバイオデザインであり、製造プロセスに自然を文字どおりの協働者として招き入れるものです。フランク・ロイド・ライトは1世紀前に近い発想を追求していました——敷地に押しつけるのではなく、敷地から立ち上がる有機的建築です。ただし彼の素材は不活性なままで、オックスマンの素材は生きています。カイコが足場の上に絹を吐き、バクテリアがデスマスクの中を通り抜けていきます。キチンとセルロースは水に溶け、役目を終えれば生分解する構造体を形づくります。製品とプロセスが一つの生命体になるのです。

背景

ネリ・オックスマンは1976年、イスラエルのハイファで、ともに建築学の教授であるロバート・オックスマンとリブカ・オックスマンのもとに生まれました。イスラエル空軍で3年間勤務し中尉まで昇進した後、ヘブライ大学で医学を学び始めますが、途中でテクニオンの建築学へ転じ、最終的にロンドンのアーキテクチュラル・アソシエーション（AA）で学業を修めます。ザハ・ハディドがレム・コールハースのもとで学んだのと同じ学校です。²

MITでは建築デザインの博士号を取得し（2010年）、メディアラボにMediated Matterグループを設立しました。同グループはコンピュテーショナルデザイン、デジタルファブリケーション、3Dプリント、材料科学、合成生物学を用い、微視的スケールから建築スケールまでの構造体を生み出しました。その研究成果は科学論文であると同時に美術館の収蔵品でもあります。実験でありながら作品でもある、という二重性を持つのです。²

2006年、まだ大学院生だったオックスマンは、自らのアプローチを表すために「マテリアル・エコロジー」という語を作りました。MoMAのキュレーター、パオラ・アントネッリはこれを「自然が持つ無数のデザインの教えを読み解き、あらゆるスケールでの将来的な応用に向けてデジタルに翻案する」方法だと評しています。³

MITを離れた後、オックスマンはデザイン・研究会社OXMANを設立しました。掲げられたミッションはこうです。「私たちは、トップダウンのデザイン工学とボトムアップの生物学的成長との統合を推し進め、自然と人間の相互的なエンパワーメントを目指すデザイン会社です」⁴

作品

Silk Pavilion（2013年）— 製造者としてのカイコ

Silk Pavilionは、CNCマシンと6,500匹の生きたカイコの協働によって生み出された構造体です。機械が絹糸で26枚の多角形パネルを敷いて足場をつくり、そのあとをカイコが引き継ぎました。より暗く密度の高い領域へ移動しながら、吐いた絹でパネルを埋めていったのです。開口部の位置は太陽の軌道図によって決められ、カイコ本来の行動がそのまま形を生成する仕組みでした。⁵

このプロジェクトが証明したのは、生物が建築の製造に参加できるということでした。比喩としてではなく、文字どおりの建設者としてです。カイコは装飾ではありません。機械には作れない素材を生み出し、機械には感知できない環境条件（光、密度）に応答しながら、製造プロセスの一部を担いました。

Aguahoja（2017〜2019年）— 生分解する建築

Aguahojaは水をベースとした製造プラットフォームで、キトサン——昆虫の外骨格や甲殻類の殻を構成するキチンから得られる水溶性の有機繊維——から構造体を組み立てます。高さ約4.6メートル（15フィート）に達する中央の彫刻は、「巨大な、折り畳まれたセミの羽」のような姿をしています。役目を終えると水に溶け、堆肥となって土に還ります。⁶

このプロジェクトはDezeenの「サステナブル・デザイン・オブ・ザ・イヤー」と「デザイン・プロジェクト・オブ・ザ・イヤー」を受賞し、SFMOMAの永久収蔵品となりました。Aguahojaが主張するのは、建築は住み手より長生きする必要はない、ということです。生分解するよう設計された構造体は、劣った建築ではなく、時間との別の関係を結んだ建築なのです。ディーター・ラムスは66年もつように606シェルフを設計しました。オックスマンが設計するのは、消えることを前提とした構造体です。

Glass / G3DP（2014年）— 溶けたガラスを3Dプリントする

オックスマンのチームは、MITのGlass LabおよびWyss Instituteとの共同研究で、光学的に透明なガラスを扱う初の3Dプリンターを開発しました。このプリンターは窯と徐冷室を備えて伝統的なガラス加工を再現しつつ、堆積のプロセスをコンピュータで制御します。ある設定では、装置はさながら「溶けたガラスのミシン」となりました。²

Glassプロジェクトが示したのは、デジタルファブリケーションでも、従来の3Dプリントでは到達できない性質——透明性、屈折、構造強度——を備えた素材を作り出せるということです。生まれた彫刻はミラノデザインウィークで発表され、現在はMoMAのコレクションに収められています。

手法

オックスマンの手法は反ディシプリン的（antidisciplinary）です。2016年、MIT PressのJournal of Design and Scienceに発表した論文「Age of Entanglement」で、彼女は4つの領域を連続するループでつなぐ枠組み「Krebs Cycle of Creativity（創造性のクレブス回路）」を提唱しました。⁷

科学は情報を知識へと変えます。工学は知識を有用性へと変えます。デザインは有用性を振る舞いへと変えます。そしてアートは振る舞いを情報の新たな知覚へと変え、そこから循環がふたたび始まります。

「知識はもはや、学問分野（ディシプリン）の境界に帰属させることも、その内側で生み出すこともできない。すべては完全に絡み合っている」と彼女は書いています。⁷ Mediated Matterグループが仕事をしたのは、まさにその交点でした。Silk Pavilionは生物学の実験であり、工学のプロトタイプであり、デザインの作品であり、同時にアートのインスタレーションでもあります。単一の分野に属さないのは、それが解こうとしている問い——生きた生物とともに建築をつくるにはどうすればよいか——が単一の分野に属さないからです。

実践面での手順は、あくまで研究室に根ざしたものです。生物や自然のサンプルを撮影し、似た構造を生成するアルゴリズムを開発し、その結果を実現するための新しい製造プロセスを開発します。各プロジェクトは査読論文と展示水準の作品の両方を生み出します。この二重の成果物こそが、この手法を何よりも特徴づけています。作品は科学の審査と美学の審査を、どちらも通らなければなりません。

影響の連鎖

彼女を形づくった人々

アーキテクチュラル・アソシエーションは、建築は従来の形式を超えて機能しうるという確信をオックスマンに与えました。ザハ・ハディドがAAでコールハースのもとで培ったのと同じ確信です。二人はともに建築を形式的な限界の先へ押し出しましたが、方向は異なりました。ハディドはパラメトリックな幾何学によって、オックスマンは生物学的な製造によって。（機関からの影響）²

MoMAのパオラ・アントネッリは、オックスマンの仕事にデザイン界での制度的な正統性を与えました。2020年のMoMA展をキュレーションし、「knotty objects（もつれた物体）」という概念を掲げた人物です。分野をまたいで絡み合いすぎたために、「その創造に寄与した分野も、分野ごとの知識も、もはやほどくことができない」物体、という意味です。³

彼女が形づくったもの

一つの領域としてのマテリアル・エコロジー。 2006年にオックスマンが作ったこの語は、いまや建築、インダストリアルデザイン、製造研究の各分野に広く流通しています。SFMOMAは彼女の展覧会を、「第一のクライアントとしての自然」が「人間中心の建造環境という建築の遺産」を覆す仕事として位置づけました。⁸

反ディシプリン的デザインの論拠。 Krebs Cycle of Creativityは、最も重要な問題は単一の分野の内側では解けないこと、デザインの未来は生物学・計算・工学・アートの交点にあることを主張するための枠組みを、デザインの共同体に与えました。⁷

貫くもの

このシリーズの中でオックスマンが占めるのは、デザインと科学が出会い、どちらも他方に従属しない位置です。ジョナサン・アイブは製造プロセスに取り憑かれていました。アルミはどう削り出されるのか、ガラスはどう成形されるのか。オックスマンが問うのは、その次の問いです。素材そのものが自らを製造するとしたら？ 製造プロセスが機械的ではなく生物学的だとしたら？ アイブのユニボディMacBookは一つの塊から削り出されます。オックスマンのSilk Pavilionは虫たちが織り上げます。二人とも、素材と手法は切り離せないという一点を大切にしています。ただしアイブの素材は不活性で、オックスマンの素材は生きています。（シリーズをつなぐ視点）

ここから受け取るもの

「知識はもはや、学問分野の境界に帰属させることも、その内側で生み出すこともできない」。これはフルスタックで考えることの論拠そのものです。最良の解は、自分の持ち場に閉じこもることを拒む人から生まれます。生物学（ユーザーの振る舞い）、工学（システム設計）、デザイン（インターフェース）を、一つの絡み合った問題として理解する人からです。美意識のインフラという領域は、この反ディシプリンの原則をソフトウェアに当てはめたものです。美意識は工学の上に載せるデザインの層ではなく、あらゆる判断に絡み合って通っている性質なのです。デザインエンジニアリングのガイドでは、その絡み合いが実務でどう働くのかを追っています。

FAQ

ネリ・オックスマンのデザイン哲学とは？

オックスマンが実践するのは「マテリアル・エコロジー」です。生物学的なプロセスに逆らうのではなく、そのプロセスとともに設計します。彼女の仕事が提示するのは、建築や物体は（機械で不活性な素材を成形して）組み立てるのではなく、（生物を製造者として使い）育てられるという可能性です。彼女はこの転換を、「自然を地質学的資源として消費する段階から、生物学的資源として編集する段階へ」の移行として語ります。Krebs Cycle of Creativityは、科学・工学・デザイン・アートを連続するループでつなぐ枠組みです。¹⁷

ネリ・オックスマンは何を作ったのですか？

オックスマンはMIT Media LabにMediated Matterグループを設立し、その後OXMANを立ち上げました。代表作にはSilk Pavilion（2013年、6,500匹のカイコによる製造）、Aguahoja（2017〜2019年、キチンとセルロースによる生分解性構造体）、Glassの3Dプリントプラットフォーム（2014年、光学的に透明なガラスを扱う初のプリンター）、Wanderers（2015年、惑星間探査のためのウェアラブル構造体）、Vespers（生物学的な流路を持つデスマスク）があります。作品はMoMAとSFMOMAのコレクションに収蔵されています。²⁵⁶

ネリ・オックスマンのアプローチはバイオミミクリーとどう違うのですか？

バイオミミクリーは自然の形態を研究し、それを人工素材で模倣します。オックスマンのマテリアル・エコロジーは、自然を文字どおりの製造者として招き入れます。カイコが絹を生み出し、バクテリアが生物学的な流路を作り、キトサンの構造体は設計どおりに生分解します。違いは、自然の出力を写し取るか、自然のプロセスと協働するかにあります。¹⁵

デザイナーはネリ・オックスマンから何を学べますか？

最も重要な問題は、分野の内側ではなく、分野と分野の交点に存在するということ。そして、製品が役目を終えた後に何が起きるかまで含めて、ライフサイクル全体を設計するということです（Aguahojaは溶けて消えます）。さらに、素材は手法と切り離せません。素材とプロセスと形が一つの絡み合ったシステムになったとき、最も強いデザインが立ち上がるのです。

出典