네리 옥스만의 디자인 철학: 자연을 소비하지 않고 편집하기

핵심 원리

“자연을 지질학적 자원으로 소비하던 방식에서, 생물학적 자원으로 편집하는 방식으로.” – 네리 옥스만¹

옥스만의 이 원리는 디자이너와 자연의 관계를 다시 정의합니다. 산업의 역사 대부분에서 디자인은 자연을 소비해 왔습니다. 광물을 캐내고, 나무를 베고, 석유를 시추하고, 원재료에 힘을 가해 제품의 형태로 바꿔 놓았습니다. 옥스만이 내놓은 대안은 자연과 함께 설계하는 것, 즉 생물학적 과정 자체를 제작 방법으로 쓰는 것입니다. 건물은 조립되는 대신 자라날 수 있습니다. 구조물은 기계가 아니라 생물이 만들어낼 수 있습니다. 재료와 방법은 분리할 수 없게 되는데, 둘 다 살아 있기 때문입니다.

생체모방(biomimicry)과의 차이가 중요합니다. 생체모방은 자연의 형태를 연구해 합성 재료로 그것을 복제합니다. 옥스만의 접근은 바이오디자인, 즉 자연을 제작 공정의 문자 그대로의 협업자로 끌어들이는 방식입니다. 프랭크 로이드 라이트는 한 세기 앞서 비슷한 발상을 추구했습니다. 대지에 억지로 얹히는 대신 대지에서 솟아나는 유기적 건축이었죠. 다만 그의 재료는 여전히 무생물이었고, 옥스만의 재료는 살아 있습니다. 누에는 골조 위에 실을 뽑아 놓습니다. 박테리아는 데스마스크 속의 관로를 따라 흐릅니다. 키틴과 셀룰로스는 물에 녹고, 쓸모를 다하면 생분해되는 구조물을 이룹니다. 결과물과 공정이 하나의 생명체입니다.

배경

네리 옥스만은 1976년 이스라엘 하이파에서 건축학 교수인 로버트 옥스만과 리브카 옥스만의 딸로 태어났습니다. 이스라엘 공군에서 3년간 복무하며 중위까지 올랐고, 이후 히브리 대학교에서 의학을 공부하다가 테크니온으로 옮겨 건축으로 전공을 바꿨으며, 런던의 건축협회 건축학교(Architectural Association)에서 학업을 마쳤습니다. 자하 하디드가 렘 콜하스에게 배운 바로 그 학교입니다.²

MIT에서 옥스만은 건축 디자인 박사학위를 마쳤고(2010년), 미디어랩에 미디에이티드 매터(Mediated Matter) 그룹을 세웠습니다. 이 그룹은 컴퓨테이셔널 디자인, 디지털 패브리케이션, 3D 프린팅, 재료과학, 합성생물학을 동원해 미시 규모부터 건축 규모까지 아우르는 구조물을 만들었습니다. 연구의 산물은 학술 논문이자 동시에 미술관 소장품이었습니다. 실험이면서 예술로 함께 존재하는 작업이었죠.²

2006년, 아직 대학원생이던 옥스만은 자신의 접근법을 설명하기 위해 “물질 생태학(material ecology)”이라는 용어를 만들었습니다. MoMA 큐레이터 파올라 안토넬리는 이를 두고 “자연이 품은 무수한 디자인의 가르침을 해독해, 모든 규모에서 앞으로 활용할 수 있도록 디지털로 옮겨내는” 방식이라고 표현했습니다.³

MIT를 떠난 뒤 옥스만은 디자인·연구 기업 OXMAN을 설립했습니다. 회사의 사명 선언문은 이렇습니다. “우리는 하향식 디자인 엔지니어링과 상향식 생물학적 성장의 통합을 진전시켜, 자연과 인류가 서로를 북돋우게 하는 디자인 기업입니다.”⁴

작업

실크 파빌리온(2013): 제작자가 된 누에

실크 파빌리온(Silk Pavilion)은 CNC 기계와 살아 있는 누에 6,500마리의 협업으로 만들어진 구조물입니다. 기계가 실크 섬유로 26개의 다각형 패널을 짜서 골조를 놓았습니다. 그다음 누에들이 구조물을 완성했습니다. 더 어둡고 밀도가 높은 구역으로 이동하며 실을 뽑아 패널을 메워 나갔죠. 태양 궤적 다이어그램이 개구부의 위치를 정했고, 그 안에서 누에의 자연스러운 행동이 형태를 만들어냈습니다.⁵

이 프로젝트는 생물이 건축 제작에 참여할 수 있음을 증명했습니다. 은유가 아니라 문자 그대로의 시공자로서 말입니다. 누에는 장식이 아니었습니다. 제조 공정의 일부를 이루었고, 기계가 만들 수 없는 재료를 생산했으며, 기계가 감지하지 못하는 환경 조건(빛과 밀도)에 반응했습니다.

아구아호하(2017-2019): 생분해되는 건축

아구아호하(Aguahoja)는 물을 기반으로 한 제작 플랫폼으로, 키토산으로 구조물을 만듭니다. 키토산은 키틴(곤충의 외골격과 갑각류 껍데기를 이루는 물질)에서 얻는 수용성 유기 섬유입니다. 높이 15피트(약 4.6미터)에 이르는 중심 조각은 “거대하게 접힌 매미 날개”를 닮았습니다. 쓸모를 다하면 물에 녹아 퇴비가 되어 흙으로 돌아갑니다.⁶

이 프로젝트는 Dezeen의 “올해의 지속가능 디자인”과 “올해의 디자인 프로젝트”를 수상했습니다. 지금은 SFMOMA의 상설 소장품입니다. 아구아호하는 건물이 거주자보다 오래 살아남을 필요는 없다고, 생분해되도록 설계된 구조물은 열등한 건축이 아니라 시간을 대하는 다른 방식이라고 주장합니다. 디터 람스는 66년을 버티는 606 선반을 디자인했습니다. 옥스만은 사라지도록 만들어진 구조물을 디자인합니다.

글래스 / G3DP(2014): 녹은 유리를 3D 프린팅하다

옥스만의 팀은 광학적으로 투명한 유리를 출력하는 최초의 3D 프린터를 개발했습니다. MIT 글래스랩, 위스 연구소와의 협업이었습니다. 이 프린터는 가마와 서냉실을 갖춰 전통 유리 공예를 재현하면서도, 적층 과정은 계산으로 제어했습니다. 특정 설정에서 이 장치는 “녹은 유리를 꿰매는 재봉틀”이 되었습니다.²

글래스 프로젝트는 디지털 패브리케이션이 기존 3D 프린팅으로는 얻을 수 없는 성질(투명도, 굴절, 구조적 강도)을 지닌 재료를 만들어낼 수 있음을 보여줬습니다. 그렇게 나온 조각들은 밀라노 디자인 위크에 전시되었고, 지금은 MoMA 소장품에 들어 있습니다.

방법론

옥스만의 방법론은 반분과적(antidisciplinary)입니다. MIT 프레스의 Journal of Design and Science에 실린 2016년 논문 “Age of Entanglement”에서 옥스만은 네 영역을 하나의 연속된 고리로 잇는 틀, 곧 ‘창의성의 크렙스 회로(Krebs Cycle of Creativity)’를 제시했습니다.⁷

과학은 정보를 지식으로 바꿉니다. 공학은 지식을 유용성으로 바꿉니다. 디자인은 유용성을 행동으로 바꿉니다. 예술은 행동을 정보에 대한 새로운 지각으로 바꾸며, 회로를 다시 돌립니다.

“지식은 더 이상 분과의 경계 안에 귀속되거나 그 안에서 생산될 수 없으며, 완전히 얽혀 있다.” 옥스만은 이렇게 썼습니다.⁷ 미디에이티드 매터 그룹은 바로 그 교차점에서 움직였습니다. 실크 파빌리온은 생물학 실험이면서 공학 프로토타입이고, 디자인 오브제이면서 예술 설치입니다. 어느 한 분과에도 속하지 않는데, 그것이 푸는 문제(살아 있는 생물로 어떻게 건축을 만들 것인가?)가 어느 한 분과에도 속하지 않기 때문입니다.

실무적인 방법론은 실험실을 축으로 삼습니다. 생물학적 또는 자연적 표본의 이미지를 확보하고, 유사한 구조를 만들어내는 알고리즘을 개발하고, 그 결과를 실현할 새로운 제조 공정을 개발합니다. 프로젝트마다 동료 심사를 거친 논문과 전시 수준의 오브제가 함께 나옵니다. 이 이중의 산출물이 이 방법론을 규정하는 특징입니다. 작업은 과학적 검증과 미적 검증을 모두 통과해야 합니다.

영향의 사슬

옥스만을 만든 사람들

건축협회 건축학교(AA)는 옥스만에게 건축이 통상적인 형태를 넘어 작동할 수 있다는 확신을 심어줬습니다. 자하 하디드가 AA에서 콜하스 밑에서 키운 것과 같은 확신입니다. 두 사람 모두 건축을 형태의 한계 너머로 밀어붙였지만 방향은 달랐습니다. 하디드는 파라메트릭 기하학으로, 옥스만은 생물학적 제작으로 나아갔습니다. (기관의 영향)²

MoMA의 파올라 안토넬리는 옥스만의 작업에 디자인계의 제도적 정당성을 부여했습니다. 2020년 MoMA 전시를 큐레이팅했고, “매듭진 오브제(knotty objects)”라는 개념을 옹호했습니다. 여러 분과에 걸쳐 너무 얽혀 있어서 “그 창작에 기여한 분과들도, 분과별 지식도 더 이상 풀어낼 수 없는” 오브제를 가리키는 개념입니다.³

옥스만이 만든 것들

하나의 분야가 된 물질 생태학. 2006년 옥스만이 만든 이 용어는 이제 건축, 산업 디자인, 제작 연구 전반에서 통용됩니다. SFMOMA는 옥스만의 전시를 “자연을 제1의 클라이언트로” 삼아 “인간 중심 건조 환경이라는 건축의 유산을 뒤집는” 작업으로 소개했습니다.⁸

반분과적 디자인을 위한 논거. 창의성의 크렙스 회로는 디자인계에 하나의 틀을 제공했습니다. 가장 중요한 문제들은 단일 분과 안에서 풀 수 없으며, 디자인의 미래는 생물학과 컴퓨테이션, 공학과 예술이 만나는 교차점에 있다고 주장할 수 있는 틀입니다.⁷

관통하는 선

이 시리즈에서 옥스만이 차지한 자리는 디자인과 과학이 만나되 어느 쪽도 다른 쪽에 종속되지 않는 지점입니다. 조니 아이브는 제조 공정에 집착했습니다. 알루미늄을 어떻게 깎아내는지, 유리를 어떻게 성형하는지에 매달렸죠. 옥스만은 그다음 질문을 던집니다. 재료가 스스로를 제조한다면? 제작 공정이 기계적이지 않고 생물학적이라면? 아이브의 유니바디 맥북은 하나의 블록에서 깎여 나옵니다. 옥스만의 실크 파빌리온은 누에가 지어 올립니다. 두 사람 모두 재료와 방법이 떼어놓을 수 없다는 데 마음을 씁니다. 다만 아이브의 재료는 무생물이고, 옥스만의 재료는 살아 있습니다. (시리즈 연결)

여기서 내가 얻는 것

“지식은 더 이상 분과의 경계 안에 귀속되거나 그 안에서 생산될 수 없다.” 이것이 풀스택 사고를 지지하는 논거입니다. 최고의 해법은 자기 영역에만 머물기를 거부하는 사람들에게서 나옵니다. 생물학(사용자 행동)과 공학(시스템 아키텍처), 디자인(인터페이스)을 하나로 얽힌 단일 문제로 이해하는 사람들 말입니다. 안목의 기반 구조 영역은 이 반분과적 원리를 소프트웨어에 적용합니다. 안목은 공학 위에 얹는 디자인 계층이 아니라 모든 결정에 얽혀 들어가는 성질이라는 것이죠. 디자인 엔지니어링 가이드는 그 얽힘이 실제로 어떻게 작동하는지 따라갑니다.

자주 묻는 질문

네리 옥스만의 디자인 철학은 무엇인가요?

옥스만은 “물질 생태학”을 실천합니다. 생물학적 과정에 맞서지 않고 그 과정과 함께 설계하는 방식입니다. 옥스만의 작업은 건물과 사물을 (기계로 무생물 재료를 성형해) 조립하는 대신 (생물을 제작자로 삼아) 길러낼 수 있다고 제안합니다. 옥스만은 이 전환을 “자연을 지질학적 자원으로 소비하던 방식에서, 생물학적 자원으로 편집하는 방식으로” 넘어가는 것이라고 표현합니다. 옥스만이 제시한 창의성의 크렙스 회로는 과학, 공학, 디자인, 예술을 하나의 연속된 고리로 잇습니다.¹⁷

네리 옥스만은 무엇을 만들었나요?

옥스만은 MIT 미디어랩에 미디에이티드 매터 그룹을 세웠고, 이후 OXMAN을 설립했습니다. 대표작으로는 실크 파빌리온(2013년, 누에 6,500마리가 제작), 아구아호하(2017-2019년, 키틴/셀룰로스로 만든 생분해 구조물), 글래스 3D 프린팅 플랫폼(2014년, 광학적으로 투명한 유리를 출력한 최초의 프린터), 원더러스(Wanderers, 2015년, 행성 간 탐사를 위한 착용형 구조물), 베스퍼스(Vespers, 생물학적 관로를 품은 데스마스크 연작)가 있습니다. 옥스만의 작업은 MoMA와 SFMOMA 소장품에 들어가 있습니다.²⁵⁶

네리 옥스만의 접근법은 생체모방과 어떻게 다른가요?

생체모방은 자연의 형태를 연구해 합성 재료로 복제합니다. 옥스만의 물질 생태학은 자연을 문자 그대로의 제작자로 끌어들입니다. 누에가 실크를 뽑고, 박테리아가 생물학적 관로를 처리하며, 키토산 구조물은 설계대로 생분해됩니다. 차이는 자연의 결과물을 복제하느냐, 자연의 과정과 협업하느냐에 있습니다.¹⁵

디자이너는 네리 옥스만에게서 무엇을 배울 수 있나요?

가장 중요한 문제들은 분과 안이 아니라 분과와 분과가 만나는 자리에 있습니다. 제품이 쓸모를 다한 뒤에 벌어지는 일까지 포함해 전체 수명 주기를 놓고 설계해야 합니다(아구아호하는 녹아 없어집니다). 그리고 재료는 방법과 별개가 아닙니다. 재료와 공정과 형태가 하나로 얽힌 시스템일 때 가장 강한 디자인이 나옵니다.

출처